Вито Аккончи: влиятельный и эксцентричный. Часть 2 | Artifex.ru

Вито Аккончи: влиятельный и
эксцентричный. Часть 2

Вито Аккончи: влиятельный и эксцентричный. Часть 1

Все изменилось 19 июня 2016 года, когда в MoMA PS1 (ред.: центр современного искусства) в Квинс открылась выставка «Вито Аккончи: Где мы сейчас? (Кто мы вообще такие?), 1976». Она прослеживает карьеру Вито Аккончи (Vito Acconci) с самого начала, когда он был поэтом, показывает ее расцвет и радикальный поворот в середине 70-х – именно в это время он отказался от мира галерей и превратился в весьма неортодоксального архитектора и дизайнера, чем смутил многих представителей искусства.

Получив степень и вернувшись в Нью-Йорк, на пустоши Нижнего Ист-Сайда, Ист-Вилладжа и Сохо, Вито начал свои эксперименты. Город стал для него ещё одним инструментом для создания литературных произведений.

Одна из самых известных ранних работ Вито - «Слежка» (Following piece), написана в 1969 году. Процесс ее создания очень интересен и необычен. Каждый день в течение месяца Вито выходил на улицу и шел за выбранным наугад прохожим. Иногда его сопровождал друг, который подробно «протоколировал» увиденное. Единственное правило этой «игры» заключалось в том, что «преследовать» человека можно было только до тех пор, пока он не заходил в какое-нибудь приватное место – туда вход для Аккончи был закрыт.

 

 

Во времена разгула преступности и прогрессирующей городской паранойи такой сбор информации можно было воспринимать как жуткую метафору уязвимости, но мистер Аккончи рассматривал его оптимистически, как уникальную возможность ничем не ограниченного выбора.

«Это был способ заставить себя покинуть писательский стол и выйти в город. Я будто бы молил людей привести меня туда, куда я сам не знал, как добраться», — сказал он однажды музыканту Тёрстону Муру.

Множество ныне малоизвестных девиаций (ред.: негативное отклонение в поведении) начала 70-х годов XX века содержали в себе различные элементы экзистенциальной тревоги, телесного дискомфорта, эксгибиционизма и гендерной игры. Некоторые из них Вито «опробовал» на собственном опыте в компании с другими художниками того времени, чаще всего — женщинами.

Так, для работы «Товарные знаки» (Trademarks), написанной в 1970 году, обнаженный мистер Акконси сел на пол и искусал сам себя везде, где только смог достать. Затем он покрыл следы от зубов чернилами для принтера и оставил отпечатки на бумаге и прочих поверхностях.

В работе Pryings 1971 года мистер Аккончи и Кэти Диллон выступили как весьма экзальтированная пара: Кэти зажмурила глаза, а Аккончи схватил её за лицо и с силой пытался их открыть.

 

 

Мистер Аккончи некоторое время жил с мисс Диллон, и она принимала очень активное участие в его ранних работах. Они прекратили сотрудничество после расставания.

«Или, возможно, правильнее будет сказать: она подумала, будто ей необходимо от меня уйти, потому что я занимал слишком много места в её жизни, которой, как я полагаю, я и был», — прокомментировал Вито.

«Грядка» (Seedbed) — самая известная работа мистера Аккончи, которая совершенно несправедливо затмила его остальные творения. Для нее он соорудил фальшивый пол в галерее Соннебенд в Сохо и спрятался под ним с микрофоном. Сидя там, он… говорил непристойности людям, проходящим над ним, и мастурбировал. Эта работа стала камнем преткновения в искусстве перформанса из-за своей невиданной дерзости. Но также она обозначила тенденцию к вопросам озабоченности, с которых началась карьера мистера Аккончи и которые поддерживают её до сих пор.

 

 

Идея этого «подпольного действия» возникла благодаря лингвистике. Вито искал синоним к слову «основание» (foundation) и внезапно был поражён поэтичностью слова «грядка» (seedbed). Уже в процессе сооружения пола он начал изучать собственные предпочтения в архитектуре публичных пространств. В данном случае это было пространство, в котором он мог слиться со зданием.

«Я хотел, чтобы люди каким-то образом прошли через пространство, а не стояли перед ним и не наклонялись к чему-то, — сказал мистер Аккончи о своем перформансе, - я хотел создать такое пространство, в которое люди были бы вовлечены»

Холли Блок, исполнительный директор Музея Бронкса, который запустил архитектурную среду в 2009 году, сказал: «Многие люди не понимают обращения Вито к архитектуре, но мне кажется, он просто хотел быть более амбициозным и создавать работы, которые продолжали бы жить в этом мире и в жизнях людей иначе, чем обычно живут произведения искусства. Это было довольно рискованно и мужественно»

Клаус Бизенбах, директор PS1, отметил: «Он один из самых влиятельных творцов своего времени, потому что ему удаётся сочетать приватную сферу с публичной, тело - с улицей, медийное пространство - с личным пространством. Он нарушает границы того, что мы хотим оставить личным, а что сделать публичным, и благодаря ему, эти вопросы стали только важнее».

Шоу, созданное в «Аккончи Студиос» (Acconci Studios) - фирме, которой мистер Аккончи управляет в тесном сотрудничестве со своей женой Марией - было довольно нестабильным. В последние месяцы оно было на грани закрытия из-за непредсказуемо появляющихся идей. «К нему следует относиться в духе «возможно, мне следует поехать завтра в Китай, — сказал мистер Бизенбах. - В этом весь Вито. Со всеми великими творцами — а Вито является одним из них — иногда следует быть беспрецедентно гибким».

Напряжение также нарастало из-за давнего стремления мистера Аккончи не разделять свою карьеру на периоды «до» и «после» архитектуры. «Есть люди, которые предпочитают держать Вито в том, что я называю «тюрьмой нескольких лет», и это совершенно неправильно», — сказала Мария Аккончи, писательница и пылкая защитница прерогатив мистера Аккончи, встретившая его на ретроспективе в Барселоне в 2004 году.

Мистер Бизенбах верил, что шоу будет иметь тонкий баланс, приоткрывая связь между ранними работами и «Аккончи Студио» — «два Вито», как он сам это называл, - хотя до самого конца не был уверен, стоит ли открывать запланированную выставку.

Примерно в то же время сам мистер Аккончи начал осознавать, что легенда на самом деле становится фактом.

«Мне никогда не нравились музеи, - говорил он. - Они всегда казались мне искусственно оторванными от реального мира. Но вот тебе нужно, чтобы тебя увидели. Мне кажется, я никогда особенно не беспокоился по этому поводу. А может быть, стоило бы»

 


Перевод статьи The New York Times, автор Randy Kennedy

Меню
Обратная связь

Указывай адрес почты, по которому с тобой действительно можно связаться, иначе мы не сможем тебе ответить.

Подписаться на автора статьи

Мы любим искусство и стараемся находить для наших читателей всё самое интересное. Подпишись и получай на электронную почту уведомления о новых статьях этого автора

Яндекс.Метрика