Созерцательные фильмы Джима
Джармуша. Часть 1

Жизнь современного человека сродни клиповому монтажу. Безумный бит сменяющих друг друга кадров, будто нарезанных под действием стимуляторов неким фантастическим Сергеем Эйзенштейном, задает ритм нашему восприятию действительности, и мы, подстроившись под него, лишь скользим в стробоскопических сполохах мировой дискотеки.

Мгновения исчезают, не успев оформиться, впечатления тают, не успев сложиться, и все труднее становится заметить лотос посреди хайвея. Американский режиссер Джим Джармуш (Jim Jarmusch) предлагает нам другие ритмы и показывает, как можно вернуться к созерцательности и проникнуть в реальность глубже, чем мы привыкли.

Возможно, лотос – не самая удачная метафора для фильмов Джармуша: восточные мотивы встречаются в них не слишком часто. Этот автор, скорее, напоминает старомодное аналоговое устройство, источник теплого лампового звука в мире победивших цифровых технологий. Можно сколько угодно удивляться тому, что от шепота пробирает сильнее, чем от крика, но факт остается фактом: Джармуш — режиссер, который не только придумал свой удивительный поэтичный, на грани минимализма киноязык практически с нуля, но и смог уберечь свой творческий метод от шестеренок студийного конвейера.

В ранней юности Джармуш и не помышлял о кинокарьере. Конечно, в Акроне, штат Огайо, где он родился и вырос, был кинотеатр типа драйв-ин, и Джим часто бывал на сдвоенных сеансах, на которых показывали фильмы вроде «Капли» (The Blob) или «Нападения чудовищных крабов» (Attack Of The Monster Crab). Однако сознание будущего режиссера изменили не они, а случайно попавшая ему в руки книга Уильяма Берроуза «Джанки» (Junkie). После ее прочтения глухого провинциального Акрона будто бы не стало, как не стало и каких-либо пространственных, языковых и творческих границ. Джармуш решил посвятить себя писательству и по окончании школы поступил в Колумбийский университет, где стал изучать литературу.

Возможно, еще во время учебы Джармуш заметил, что его литературные опыты тяготеют к сценарной форме. Однако он не чувствовал себя пленником киноэкрана, пока не отправился на стажировку во Францию и не оказался в стенах парижской Синематеки. Детище Анри Ланглуа, этот крупнейший европейский киноархив открыл Джармушу имена Карла Дрейера, Дзиги Вертова, Робера Брессона, Ясудзиро Одзу и многих других ключевых фигур кино Старого Света, фильмы которых было практически невозможно увидеть в США. После этого уже невозможно было оставаться прежним. Вместо трех месяцев Джармуш пробыл во Франции почти год, а вернувшись в Америку, подал заявку на поступление в Нью-Йоркскую киношколу.

На дворе был конец 70-х, эпоха панк-рока, а в панк-роке не так важно было играть чисто — тебя слушали, если тебе было что сказать. Это чувствовали и многие андеграундные кинематографисты, с которыми водил компанию Джармуш. Они уговаривали Джима снять что-нибудь самому, и на третий год обучения в киношколе тот, наконец, внял их увещеваниям.

Прототипом героя «Вечных Каникул» (Permanent Vacation), первого полнометражного фильма Джармуша, стал его друг Крис Паркер. Этот безработный молодой человек, не отягощенный представлениями об ответственности, был легкомысленным скитальцем по городским задворкам, мотыльком-собеседником случайных знакомых на пять минут: уличных музыкантов, скупщиков краденого, маргиналов и фриков.

Весь фильм — это своеобразный неспешный трип по грязным переулкам Испанского Гарлема, второсортным кинотеатрам, полуразрушенным подворотням с заходом в психиатрическую больницу, в которой лежит мать Алоизиуса (так зовут Паркера в фильме), под аутичное звуковое сопровождение яванского гамелана. Во всех этих местах, кроме, быть может, последнего, и их обитателях Джармуш находит своеобразное очарование. И все же череда мимолетных встреч напоминает цепочку, связывающую ничто с ничем же, а мимолетное развлечение Алоизиуса с угоном машины и отплытие на вырученные деньги в Европу - все это тонет в общем чувстве тоски и меланхолии. Чайки, провожающие теплоход на фоне удаляющегося Нью-Йорка, будто подтверждают это своими криками.

Работая над сценарием, Джармуш постоянно обращался за советом к режиссеру Николасу Рэю, с которым его познакомил директор киношколы. Пожилой мэтр независимого кино критиковал сюжет за отсутствие интриги и предлагал нагнетать событийный ряд, а Джармуш делал прямо противоположное: убирал из рукописи те зачатки активного действия, которые в нем еще оставались. И уже в этом проявилось то, что впоследствии станет основой стиля режиссера: интерес не столько к сюжетному построению в его привычном понимании, сколько к созданию атмосферы, в которой персонажи начнут жить своей жизнью и проявлять себя во взгляде, выражении лица или неловком молчании.

«Вечные Каникулы» были сняты на стипендию Луиса Мейера, выделенную Джармушу на обучение, но по какому-то недоразумению переведенную не напрямую в киношколу, а ему лично. Сумма была невелика, отсюда и скупость изобразительных средств: статичная камера, долгие планы без монтажных склеек, почти полное отсутствие искусственного освещения. Но этот аскетичный визуальный ряд точно передал образ «другого» Нью-Йорка и «других» нью-йоркцев. Скоро в подобном ключе, совершенно «другими», предстанут самые разные уголки Америки.

А пока руководителям киношколы пришлось не по душе то, как их студент распорядился средствами. Итог его работы тоже не произвел впечатления, а потому диплом Джармуш так и не получил. И хотя «Вечные Каникулы» были показаны и тепло приняты в Европе, у себя на родине Джармуш как режиссер оказался в довольно сомнительной и бесперспективной ситуации.