Созерцательные фильмы Джима Джармуша. Часть 1 | Часть 2
После «Таинственного поезда» Джим Джармуш (Jim Jarmusch) не собирался возвращаться к использованной в нем форме рассказа. Однако движимый желанием повидать своих друзей, разбросанных по земному шару, он написал сценарий из пяти новелл, действие которых происходит в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке, Париже, Риме и Хельсинки.
Герои этих новелл — таксисты, ангелы безлюдных улиц, связные ночи, которые, как и их пассажиры, могут оказаться дружелюбными или холодными, чуткими или равнодушными. Именно тема буквальной и метафорической слепоты, непонимания становится ключевой в фильме «Ночь на Земле» (Night On Earth), и поистине, мало кому из кинематографистов удавалось решить эту тему с таким лиризмом и такой теплотой.
Замкнутость пространства автомобиля, волшебство ночных городов вкупе с бережным отношением режиссера к ауре плюс характерный саундтрек Тома Уэйтса погружает зрителя в океан трагикомичных шероховатостей, возникающих, когда одно человеческое существо встречается с другим. Кому-то из них удастся преодолеть перегородку между водителем и пассажиром, кому-то – нет. Но, так или иначе, каждое такси, показанное в фильме, — странная и интересная точка во Вселенной, светящаяся своим удивительным ни на что не похожим светом.
«Ночью на Земле» Джармуш практически достиг совершенства в избранном им кинорусле. Для того чтобы двигаться дальше, необходимо было найти новые темы и формы, ступить на новую художественную почву. Такой почвой стала для режиссера мифология Дикого Запада, кристаллизовавшаяся в самом американском из жанров — вестерне.
Серджио Леоне, Сэм Пекинпа, Артур Пенн и Клинт Иствуд в свое время, казалось бы, препарировали вестерн всеми возможными способами и неоднократно изменяли его облик до неузнаваемости. Джармушу удалось увидеть этот жанр совершенно по-своему и создать произведение, не похожее ни на один из классических или ревизионистских образцов.
«Мертвец» (Dead Man) — предсмертное, а может быть, посмертное путешествие Билла Блейка, счетовода-неудачника, застреленного бойфрендом его случайной подружки где-то в глухом фабричном городишке в сердце тьмы американского фронтира. Сквозь мир, медленно погибающий, как и сам счетовод, от пули белого человека, Блейка ведет странный индеец Никто, изгой в своем племени, завороженный именем великого поэта.
Преследователи Блейка — отвратительная троица головорезов под предводительством демонического Коула Уилсона, у которого, по всей видимости, в самом прямом смысле нет сердца, зато есть определенные гастрономические планы на своих спутников. Под гениальную магическую гитарную импровизацию Нила Янга мифогенный ландшафт медленно затягивает персонажей, открывая Блейку тайну великого Перехода, которую он, глупый белый человек, так, похоже, и не постигнет до конца. Тема языкового барьера разрастается здесь до темы столкновения цивилизаций. Блейк с большим трудом покидает лоно той, которая привычна для него. Зато его новообретенный дар писать стихи чужой кровью многое расставит по местам в этой Вселенной.
Созерцательное роуд-муви в жанровых одеждах, «Мертвец» глубоко проникает в метафизику смерти и одновременно представляет собой бескомпромиссный взгляд на покорителя американского континента. Возможно, никогда еще в американском кино человек с пистолетом не был так деиконизирован.
Своего рода дилогию с «Мертвецом» составляет «Пес-призрак: Путь самурая» (Ghost Dog: The Way Of The Samurai). Вторя традициям Жана-Пьера Мельвилля и Сейджуна Судзуки, Джармуш переносит эстетику самурайского фильма в современные городские декорации и рассказывает историю «одиночества, сравнимого с одиночеством тигра в джунглях».
Герой фильма — парень из Гарлема, проникшийся идеями Хагакурэ — средневекового японского трактата о самурайской этике. Взяв имя Пес-призрак, он избирает своим хозяином итальянского мафиози средней руки, которому, как считает, обязан жизнью. Пес-призрак ведет странный образ жизни: обитает в голубятне на крыше, использует птиц для связи с господином, и просит выплачивать жалование раз в год первого сентября. При этом он ни на шаг не отступает от служения хозяину и выполняет для него «мокрую» работу. Однажды он станет разменной монетой в лицемерных играх внутри загнивающего мафиозного клана, но примет свою участь с истинно самурайским достоинством.
В этом фильме Джармуш снова сталкивает цивилизации — на этот раз западную и восточную — и подробно рассматривает смерть как ключевую точку человеческого бытия сквозь призму кодекса Бусидо. Да и самого режиссера можно назвать одиноким самураем большого американского кино: он чуть ли не единственный, кто полностью контролирует съемочный процесс и сам владеет негативами всех своих фильмов.
С 1985-го по 2003-й год параллельно со съемками полного метра Джармуш работает над серией короткометражек «Кофе и сигареты» (Coffee And Cigarettes). В этих миниатюрах актеры, музыканты, друзья и знакомые режиссера разыгрывают за столиками кафе изящные психологические сценки с заявленными в названии атрибутами, ясно и исчерпывающе характеризующими, по мнению Джармуша, его поколение.
Эти сценки кажутся сымпровизированными, но на самом деле к каждой из них Джармуш писал сценарий. Возможно, секрет их естественности, равно как и естественности других работ режиссера в том, что он всегда создает образ для конкретного исполнителя и уже в ходе репетиций отбирает те черты личности актера, которые свойственны герою, и отбрасывает те, которых у него нет.
Самого большого коммерческого успеха Джармуш добился фильмом «Сломанные цветы» (Broken Flowers) — грустной комедией о пожилом холостяке Доне Джонстоне, имя которого совсем не случайно отсылает к имени Дона Жуана. Получив однажды неподписанное письмо от одной из своих давних подруг с запоздавшим на двадцать лет известием о рождении у него сына, Дон отправляется в путешествие по своему прошлому в попытке выяснить, кто из многочисленных пассий является автором письма. Это путешествие станет для него долгим взглядом внутрь себя и попыткой ухватить свое растворяющееся в старости «я». Обрывочные ответы лишь ставят новые вопросы, подобно тому, как каждая улица приводит к перекрестку. В какую сторону убежало прошлое Дона и его будущее? И не каждый ли из нас рано или поздно оказывается на таком перекрестке?
В 2008-м году на экраны выходит фильм «Пределы контроля» (The Limits Of Control). В этой, пожалуй, самой странной своей работе Джармуш основательно берется за тему, которая подспудно присутствует чуть ли не во всем его творчестве — тему свободы.
Герой «Пределов контроля» - загадочный одиночка, который движется сквозь полуматериальную Испанию, расчерченную векторами условно шпионского сюжета на короткие встречи с не в меру разговорчивыми связными. Повторяющиеся из раза в раз пароль и молчаливый отзыв, шифрованные инструкции в спичечных коробках, пространные рассуждения связных о бытии и, конечно же, неизменные черные вертолеты, кошмар всякого конспиролога, превращают реальность в закольцованную пленку с невыносимым пульсирующим шумом. Но, похоже, что они становятся и ступеньками познания, ведущими безымянного героя к некоей туманной цели, для достижения которой почему-то необходима снятая с гитары струна. И хотя, казалось бы, немногословный герой — щепка в этом причудливом потоке, его привычка заказывать в кофейнях два эспрессо в разных чашках выдает в нем человека, который предпочитает всегда оставлять себе некоторый выбор.
«Пределы контроля» — развернутая метафора поиска сердца мира, в котором спрятан ключ, открывающий все нужные двери. Чтобы преодолеть рамки интерпретационных схем и вдохнуть пьянящий газ жизни, необходимо убить злого демиурга, который ненавидит свое творение. Увы, большинству критиков этот месседж с привкусом гностицизма показался слишком сложным, поэтический строй фильма — недостаточно логичным, и пресса разгромила фильм, а зритель просто проигнорировал.
Возможно, это сыграло свою роль в том, что Джармуш не смог найти достаточную сумму, чтобы свой следующий фильм снять на пленку. Отчаянная битва за аналоговые носители становилась все более безнадежной, в особенности для авторов, работающих с малыми бюджетами. Но парадокс: «Выживут только любовники» (Only Lovers Left Alive), первый «цифровой» фильм Джармуша, стал своего рода гимном всему, что подмяла под себя современная технология.
Снятая будто бы в насмешку над популярностью молодежных фильмов о вампирах, эта картина совершенно серьезно ставит вопрос, что такое Вечность и что такое Знание. Герои фильма — представители древней расы. Им открыты вселенские тайны, которыми, скорее вынужденно, нежели добровольно, в ходе истории они капле делятся человечеством. Они живут сотни лет, не выносят солнечного света, пьют кровь и своей страстью к предметам «благородных» эпох, будь то эпоха Шекспира или Чета Эткинса, немного напоминают современных хипстеров. И еще - они любят друг друга. Мрачно, по-декадентски, невыносимо и бесконечно, как не снилось ни одному человеческому существу. Кроме, быть может, самого Джармуша, который будто вдыхает волшебство этой любви в свое мрачноватое задумчивое и прекрасное творение.
В наше время, когда система кинопроизводства прожевала независимое кино и артхаус и превратила их в специфические формы коммерции, Джармуш добился, казалось бы, невозможного: не запираясь в глухом подполье, он остался абсолютным автором. Избегая броскости и при этом задавая новые стилистические нормы, он прошел путь от обнаженной материи «Вечных каникул» до невероятной визуальной пластичности «Любовников» и доказал, что кино и сейчас может быть очень личным и настоящим. Как неформатные двадцатиминутные гипнотические композиции Нила Янга, фильмы Джармуша продолжают завораживать и волновать сердца тех, кто открыт течению времени и готов наблюдать, как тает льдинка в теплой ладони.