Как к ЗАГСу съезжались трамваи, так художники со всего света приезжали в Париж. Ехали они туда с одной целью – найти себя, будто бы у какого-нибудь Амбруаза Воллара был в столице Франции склад нереализованных дарований. Не избежал сей участи и молодой каталонец Жоан Миро. Париж улыбнулся ему, он улыбнулся Парижу - и случилась одна из самых ярких артистических судеб ХХ столетия.

Еще у себя в Каталонии он успел прослыть записным фовистом, во Франции под влиянием земляка Пикассо отдал дань кубизму, потом возглавил сюрреализм в живописи, но ни в одном течении Миро не оставался долго. Как притоки впадали многочисленные манеры в его могучее русло, принося с собой кто красный ил, кто жёлтую взвесь, кто радужные нефтяные разводы. А сам Миро, простите банальный каламбур, мироточил вне всякого соизволения, и все влияния были не более чем декалькомани, смывавшиеся очередной набежавшей волной.

Почти все. В 1923 году, оказавшись в кругу литераторов-сюрреалистов, Миро знакомится с наследием Альфреда Жарри, и папаша Убю превращается в сквозного персонажа всего его дальнейшего творчества. Вплоть до середины 70-х годов прошлого века Миро продолжает работать над литографиями, посвященными королю Убю, создав даже собственное продолжение жарриевского цикла – «Убю на Балеарских островах».

Событие слишком заметное, чтобы быть случайным. Или слишком случайное, чтобы не быть исключительным.

Расхожее объяснение, приводимое в большинстве справочников, сводится к тому, что Миро опознал в гротескном персонаже зловещие диктаторские черты генерала Франко, не кажется убедительным. Убю вошёл в жизнь Миро задолго до появления Франко на политической арене, в Испанию художник вернулся при генерале и все циклы создал при его правлении, продолжавшемся до 1975 года. Да и, честно говоря, Убю Жоана Миро не производит впечатления тирана.

 

 

Милый такой яйцеголовый папаша: корона набекрень, пупок как солнце. Вообще он напоминает неправильные песочные часы. Нижняя часть туловища и голова вроде как оттуда, только сориентированы наоборот, чтобы не из них, а напротив. А что там в них сыпется – поди разбери. И выражение лица созерцательно-хлебниковское:

Там, где жили свиристели,
Где качались тихо ели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.

Другое дело, что «времири» Велимира – создания хрупкие, эфемерные, в отличие от краеугольного папаши. Но об этом чуть позже.

Если смотреть убюевские циклы Миро последовательно, возникает ощущение, что перед тобой разворачивается режиссерская экспликация. В каждой литографии превалирует динамика, мы словно наблюдаем за сменой мизансцен.



И тут в голову приходит крамольная мысль, что при анализе некоего текста иногда бывает полезно в него заглянуть. Тогда выясняется, что папаша Убю является героем не каких-то, а именно драматических сочинений Жарри, предназначенных для сцены, а потому сценография оказывается вовсе не лишней.

Вторая крамольная мысль касается того, что полезно заглядывать не только на титульный лист произведения, но и на его первую страницу, ибо своему «Королю Убю» Жарри предпосылает эпиграф:

«И бо затрясоху Папаша Убю башкою, то англичане с той поры его прозвали Шекеспером, и под сим именем до нас дошло премногое число отменнейших трагедий» (поскольку цитируем мы Жарри не по-французски, считаю необходимым назвать имя переводчицы - Наталья Мавлевич).

Выходит, что папаша Убю не столько тиран, сколько пародия на тирана. То-то сюжет «Короля Убю» с первых страниц подозрительно напоминает «Макбета»: вот супруга склоняет сомневающегося мужа убить короля, вот плетется заговор. Нет, «Бирнамский лес не пойдёт на Дунсинанский замок», но герои истекают клюквенным соком, а сам «злодей» Убю получает убийственное определение «бронетыква».

Иными словами, видеть в папаше Убю рокового персонажа несколько преждевременно. Гораздо проще различить в нем ростки брехтовского остранения, разве что зонги он не поёт, но будучи автором, постановщиком и исполнителем главной роли своей трагедии, он делает всё, чтобы никто эту трагедию не воспринимал всерьёз.

А Миро и не воспринимает. Как рыбак рыбака, патафизик узнает патафизика издалека. Убю у Миро персонаж комический и космический одновременно.

Кровь на страницах пьес Жарри льётся столь же обильно, как в фильмах Тарантино. Герои легко умирают, потому что делают это понарошку. Это даже не человеческий, а кукольный театр, театр марионеток. Кстати, сам Жарри именно так представлял сценическую судьбу своих персонажей. Сколько не пронзай мечом марионетку, она бессмертна.

 

 

Миро заселяет миры Убю своими излюбленными персонажами: здесь женщины (мамаша Убю), птицы, Луна, Солнце. Убю такой же полноправный обитатель вселенной Миро, как и другие. Но вдруг не равноправный? Нет ли в нём примет демиурга?

Палитра Миро недвусмысленно отсылает нас к традиции Commedia dell’Arte. Это цвета Арлекина, Пьеро, Коломбины, а условность мироздания берет свой исток в шекспировском театре, расхожее представление о котором предполагает, что вместо леса достаточно таблички со словом «лес» и тому подобным. Уже в 20-е годы на картинах Миро слова начинают сосуществовать с собственно живописью. Предмет не обязан быть изображенным, достаточно его назвать.

Знаменитая «Женщина, птица и лунный свет» Миро.

 

 

Перед нами вновь мизансцена. Женщина – главная героиня, луна и звезды – даже не осветительные приборы, а аппликации на заднике, а впереди зрители – аудитория, не отводящая глаз от примы. Лунный свет погашен, он не в силах затмить блеска героини.

А вот «Мамаша Убю».

 

 

Здесь тоже присутствуют птица, луна. Поменялись только декорации. Теперь это явно Эдем, когда звери и птицы находятся в полной гармонии с человеком и доверчиво внимают ему. Все, даже слон, не отводят глаз от мамаши. Нет, это не леди Макбет, а если и леди, то патафизического уезда. Чем она занимается? Возможно, даёт животным имена.

Жарри назвал Убю «Шекеспером». Это, разумеется, не Шекспир, но это творец своего, пусть ущербного, травестийного мира. Это городская площадь, театр Панча и Петрушки. Если хотите, театр «времирей».

Хлебников, как известно, не любил иностранных слов, создавая им русскоязычные неологизмы аналоги. Иначе вездесущий «хронос» непременно вытеснил бы российское «время». Как он это сделал в знаменитой «Жизни хронопов и фамов» великого аргентинца Хулио Кортасара, жившего, по большей мере, в том же Париже, правда, много позже:

«Однажды фам плясал как стояк, так и коровяк напротив магазина, набитого хронопами и надейками. Не в пример хронопам надейки тут же вышли из себя, ибо неусыпно следят за тем, чтобы фамы не плясали стояк и тем более коровяк, а плясали бы надею, известную и надейкам и хронопам. <…>

- Фам, - сказали надейки, - давай не пляши стояк и тем более коровяк перед этим магазином.
Но фам продолжал плясать и смеяться, чтобы побольше насолить надейкам.

Тогда надейки на фама набросились и его попортили.

Они оставили его на мостовой возле фонарного столба, и фам стоял, весь в крови и печали.
Через некоторое время хронопы, эти зеленые и влажные фитюльки, тайком приблизились к нему. Они обступили фама и стали его жалеть, хрумкая:

- Хроноп-хроноп-хроноп...

И фам их понимал, и его одиночество было не таким горьким»
(перевод П. Грушко)

Не кажется ли вам, что эта история могла бы сопровождать очень многие работы каталонского мастера?

 

 

Конечно, хотелось бы написать, что «Шекеспер» соотносится с Шекспиром как Моцарт с Сальери, но на память приходит история о том, как Анна Ахматова, много и кропотливо изучавшая Пушкина, прибежала к Мандельштаму с открытием: «Пушкин сам и есть Сальери!» На что Осип Эмильевич заметил: «Он был и тем, и другим».

У Жарри Жоан Миро почерпнул патафизическое мировоззрение, определившее его художественную манеру. Точнее, через него, через неуклюжего папашу Убю он пришёл и к Шекспиру, и к идее светлого, радостного, условного мира хрупких «времирей».

Шекспировский театр живёт своей жизнью в пьесах Жарри, и в картинах Миро, и в этой коротенькой сцене, где несколько небезызвестных молодых людей играют и Лунный Свет, и Льва, и много чего патафизического и хорошего.




 


Продолжение следует...