15 сентября прошло ровно 35 лет со дня мировой премьеры «Писем мёртвого человека» — первого фильма «трилогии апокалипсиса» Константина Лопушанского. Поэтому мы решили освежить в памяти значимые пункты фильмографии режиссёра и по-новому прочитать его многомерный триптих.

Скопление «намысленного»

Константин Сергеевич Лопушанский — эпигон Тарковского и коммутатор, к которому самопроизвольно подвелись провода цинизма Стругацких, мятежных веяний «Ленфильма» 80-х и глобальной нравственной задачи православия. Будучи режиссёром, что фиксирует разложение мира, скорее, через лживые речи и пустые взгляды, нежели зарево сгорающего заживо мира, он всегда был верен одной неистребимой догме. Армагеддон происходит здесь и сейчас, и конца Страшному суду всё ещё не видать.

 

 

Ближе к началу 80-х в жизни Лопушанского произойдёт ряд событий, которые перевернут его естество с ног на голову. Сначала он познает Таинство Крещения, чем вымарает партбилет и очистит «оперативную память» в черепной коробке. После променяет факультет музыкальной постановки на высшие курсы режиссёров и сценаристов. Ещё позже Константин Сергеевич попадёт на закрытый показ «Зеркала» Тарковского. Этот опыт так сильно потрясёт студента-киношника, что он откажется от летней практики со своим научным руководителем Эмилем Лотяну ради возможности поработать на съемочной площадке «Сталкера» Андрея Арсеньевича.

Именно там, выравнивая травинки в воде для панорамы плотины и прислушиваясь к разговорам наставника, Лопушанский осознает, как и что он хочет снимать. Вглядываться в «потёмки души человеческой», возводя свой мрачный киноязык на остовах христианской жертвенности в декорациях случившегося Рагнарёка.

Выпускной проект Лопушанского, короткометражка «Соло» 1980 года выпуска, рисует пейзаж блокадного Ленинграда, где книги годятся разве что на растопку, и фоновая музыка завывает, как ветер в трубах. Как похоронный марш, составленный из тиканья настенных часов и немоты январской вьюги. По этому чёрно-белому чистилищу бредёт в свой разрушенный дом за мешочком крупы измотанный голодом и рёвом «мессершмиттов» музыкант.

 

 

Его валторне наказано исполнить сольную «цифру» в Пятой симфонии Чайковского для радиоконцерта в Ленинградской филармонии. На исходе ночи находится сама жизнь, и оркестр, завершив своё выступление, начнёт медленно угасать, подобно окуркам, в спешке брошенным мимо урны на автобусной остановке.

Фундамент для «трилогии апокалипсиса» заложен. Уже близится начало конца.

«Ненавидь ближнего своего. Ненавидь дальнего своего. Ненавидь самого себя».

«Я — смерть, разрушитель миров», — изрёк отец атомной бомбы Роберт Оппенгеймер на первых испытаниях своего изобретения. «История человечества — это история затянувшегося самоубийства живой материи, которую космическая случайность наделила способностью мыслить», — заключает один из обитателей бункера под историческим музеем.

Неделя, наверное, прошла с момента первого обмена ядерными боеголовками. В неназванном городе западноевропейского образца скрываются в подземном бункере некогда музейные работники, а ныне — эрудированные ходячие трупы. Тех, кого не одолеет излучение, унесёт либо голод, либо волевое решение свести счёты с жизнью. Наверху — радиация и недобитки воинских частей, что стреляют по каждому, кто высунется наружу после комендантского часа. Внизу — безнадёга, подкреплённая гулом сожалений и диалогами о тщетных шансах на выживание после молниеносной Третьей мировой.

 

 

Таков зачин «Писем мёртвого человека» — дебютного полного метра Лопушанского, сценарий которого он создавал совместно с Алексеем Германом, Борисом Стругацким и Вячеславом Рыбаковым. Символично, что фильм вышел в 1986-м, в один год с аварией на Чернобыльской АЭС. В те времена мировое сообщество только и горланило, что о политике сдерживания и глобальном разоружении. И как-то так получилось, что агитка об опасности ядерного холокоста, снятая на «минимальный производственный бюджет» согласно книге расходов Госкино, превратилась в неутешительную депешу к падшему человечеству. Она вытерпела самый настоящий производственный Ад, однако до проката с горем пополам добралась: к научной фантастике цензору придираться труднее, да и финансовые ограничения неплохо разгоняют смекалку съёмочной группы.

За гермоворотами бомбоубежища нет ничего, кроме радиоактивной пыли и руин, среди которых дёргаются фигуры в костюмах химзащиты и стареньких противогазах, будто украденных из школьной каптёрки в кабинете ОБЖ. Один из персонажей фильма, нобелевский лауреат Ларс, безуспешно ухаживает за больной женой и пишет послания своему без вести пропавшему сыну — те самые письма мёртвого человека — однако герою хватает мозгов, чтобы принять очевидное. Отпрыск, скорее всего, погиб в первые дни конфликта, супруга долго не протянет, равно как и он вместе с соседями по пыльному подвалу.

 

 

Да только в сердце Ларса надежда не погибает. Тут отчётливо проявляются мессианские мотивы творчества Лопушанского: Ларс отказывается от возможности законсервировать себя в безопасных катакомбах, чтобы встретить забвение вместе с малознакомыми сиротами. Их бросили прямо у порога муниципального бункера, так как «обеспечить жизнью даже здоровых не получается», а детишки все как один поражены каталепсией. Вместе с ними измученный Ларс имитирует встречу Рождества, осознавая, что отмирание его организма — вопрос пары дней.

«Мудрость всего мира есть безумие перед Богом»

Константин Лопушанский, как и Тарковский на съёмках «Сталкера», создаёт собственную эсхатологическую теорию. Сценарий апокалипсиса, в котором материальное обречено на погибель, и главной валютой homo sapiens нового образца должно стать сострадание. «Письма мёртвого человека» фиксируют не смерть человеческого рода, но переходный этап в его развитии. Точку на шкале веков, когда люди подобно фениксу восстанут из пепелища ядерной войны, переосмыслив этику старого мира в соответствии с христианскими идеями всепрощения, так близкими Лопушанскому.

 

 

«Письма мёртвого человека» получили отличную прессу и привлекли внимание иностранных инвесторов. На заморские барыши режиссёр снял второй фильм «трилогии апокалипсиса» — притчу «Посетитель музея», в которой соединились религия и саспенс, надежды и упадок. Как признавался сам Лопушанский, это первый и последний фильм в его карьере, который снимался без финансовых стеснений. Правда, немало средств было потрачено на такие перманентные «хотелки», как привлечение массовки из сотен душевнобольных, что вызвало широкий резонанс в профильной прессе. Всё ради того, чтобы конец времён выглядел более достоверным и пугающим.

В этот раз Земля превратилась в индустриальную помойку. Экология загублена, а малочисленные города окружают свалки, развернувшиеся на десятки километров. Перед лицом «грязного» апокалипсиса не выстояла и демография: 80% новорожденных появляются на свет с умственными отклонениями, после чего их приписывают к касте Дебилов. Судьба этих бедолаг — прозябание в резервациях. Или служение в качестве домашних рабов у «нормальных» людей, если сильно повезёт.

На сцену этого театра тлена и абсурда выходит Посетитель — образованный малый, прибывший в маленький прибрежный городок, чтобы побывать в стенах мифологического Музея. Слепка культуры ушедшего времени, что погребён под толщей воды: попасть в него можно только на пару дней во время сезонного отлива. Предприятие крайне опасное и для большинства обывателей абсолютно бессмысленное.

 

 

Посетитель робко слоняется по полуразрушенному селению, общается с его тщедушными обитателями и постепенно проникается симпатией к Дебилам. Также, как трещина мира проходит через сердце поэта, сквозь ценностный фильтр главного героя протекают страдания ущербного сословия, с рождения обездоленного и обречённого. Чем активнее он приобщается к псевдорелигиозным обрядам Дебилов, тем дальше протагонист отдаляется от Музея. Меркнет сама идея о том, что желаемое и влекущее есть не более, чем отголосок прошлого, покоящийся на дне водоёма. На глазах у зрителя обесценивается аристотелевский тезис: «Человек — общественное животное». Никак нет, товарищи. Слово «общественное» здесь явно лишнее. Да и чтобы стать человеком, Посетителю придётся на собственной шкуре прочувствовать сердечную боль тысячи изгоев, искупая перед ними вину целого вида, что оказался на краю гибели.

«И по Гегелю — ничто, и по Ницше — ничто»

Завершение своего апокалиптического триптиха Лопушанский снял в 1994 году. Имя ему — «Русская симфония». Там в лучших традициях едкой публицистики Салтыкова-Щедрина была отрефлексирована революция начала 1990-х. Распад Советского Союза изображён как национального масштаба клоунада, пропахшая перегаром и благовонием кадила.

 

 

Теперь планету накрыл всемирный потоп. Не шибко адекватный главный герой пытается выпросить у алчной партработницы лодку, чтобы эвакуировать детей из изолированной школы-интерната. Наш новоявленный «дедушка Мазай» даже носит в кармане пальто луковицу, чтобы, наевшись горечи, раскочегарить слёзные железы и разжалобить начальство глазами на мокром месте. Недаром он при каждом удобном случае величает себя «русским интеллигентом, наследником Толстого и Достоевского». Такого пошиба люди не привыкли чувствовать, зато мастерски умеют имитировать что угодно, чего бы не потребовала чрезвычайная ситуация.

Герой сталкивается и с бунтующими на улицах, и с богачами при вине да закусках. Падшая цивилизация ознаменовывает свою кончину грандиозным маскарадом с хоругвями, спиртом и обязательным «пиром во время чумы». Фантасмагория свирепеет, когда в кадр влезает двойник Горбачёва и древнерусские витязи, что в пьяном угаре реконструируют Куликовскую битву. Всё смешалось в доме Облонских, всё спуталось в агонизирующей России: эпохи, характеры, идеологии. Эффект усиливается, когда внимательный зритель замечает, что сцены массового бунта имитируются посредством съёмок всамделишных крестных ходов. Всего-то и надо было, что одеть актёра в соответствующий наряд и запустить в толпу, шагающую по Невскому проспекту. Грань между фильмом и реальностью пропадает, увядающий универсум Лопушанского неожиданно проникает в нашу действительность.

 

 

«Письма мёртвого человека» демонстрировали вынужденный кризис духовного. «Посетитель музея» изгалялся, чтобы выказать спасение мира через боль. Всё это лишь увертюра к «Симфонии», в которой будет место и для шумного скерцо, и для опустошающего гранд-финала.

Лопушанский перестаёт строить воздушные замки. Он и сам мелькает в кадре на пару секунд: один из персонажей режет колбасу на газете, где распечатана киноповесть «Русская симфония» вместе с фотографией режиссёра. Не ирония и не самобичевание, а ожидаемый пересмотр собственных гуманистических идей. Отрезвляющее принятие мысли о том, что мало на Бога надеяться. Нужно и самому не плошать, и всегда иметь в виду, что выбраться из горнила апокалипсиса по К. Лопушанскому по силу лишь тем, кто умеет себя принять и, если оно понадобится, себя же и отдать. Нет напрасных жертв. Нет прощения без боли. Нет хвалы, что не будет приятна дураку.

 


Автор: Сергей Чацкий