С приходом звука в кино некоторые советские кинематографисты заволновались, что оно потеряет индивидуальность и превратится в записанный на пленку театр. Знали бы они, что пройдет меньше века, и уже театр будет использовать средства кино для выхода из своих узких рамок. Ограничения спали. Расстояния, считай, нет. Но несмотря на то, что и компания Pathe, и компания «Москино» открыто называют это «Театр в кино», мне кажется, что здесь кроется нечто большее, чем просто «театр на пленке». Почему? Я бы хотел сделать это главным вопросом статьи.
Но перед этим нужно сказать о некоторых особенностях «Театра в кино». Первое — здесь нет жесткого контроля в зале. На «Ромео и Джульетту» люди приходили с опозданием, со стаканчиками кофе, баночками йогурта и тортиками. Забавно было бы заявиться в «Большой» с пачкой «Данона» и капучино 0,5.
Остальное уже относится к самому зрелищу. Западные постановки дают нам некоторое представление о менталитете страны и конкретного театра. Тут интересна не только закулисная часть, но и зрительская. Например, в «Женщине, не стоящей внимания» несколько раз была такая ситуация: актёр говорит какой-нибудь афоризм, и зал начинает дружно смеяться, в то время как в моем зале была абсолютная тишина. Никто сказанного просто не понял. Я был знаком с английским юмором, но никогда не думал, что англичане находят некоторые вещи настолько смешными. Вот такой ликбез.
Еще пример. В «Проделках Скапена» был эпизод, когда Скапен колотил битой мешок, в котором сидел его господин (на самом деле в мешке была бутафория). Так вот, в какой-то момент герой спустился в зал и поднял на сцену ребёнка лет 11. Мальчик испуганно озирался по сторонам, он явно не был подставным, а актёр совершенно спокойно дал ему биту и предложил немного побить мешок.
Но мальчик был абсолютно уверен, что в мешке сидит человек, ведь после каждого удара были слышны его охи и ахи. Когда же зал начал подбадривать пацана, тот решился сделать несколько слабых ударов, и Скапен посадил его в зал. А это Камеди Франсез! Лично мне трудно представить, чтобы, например, в Малом театре на сцену выбежал Юрий Соломин с битой, вытянул ребёнка на сцену и заставил его побить мешок на виду у нескольких сотен людей. А французская публика привыкла к такому интерактиву.
Мне бросилось в глаза явное отличие в актерской игре. Люди из того же Камеди Франсез играли чересчур экспрессивно. Если гнев — то ор на весь театр, если грусть — то безутешные рыдания, если испуг — то брови до скальпа. Для меня это было очень странно, я к такому не привык. Мне приятнее было смотреть на постановки Национального театра Лондона. Что в «Розенкранце и Гильденстерне...», что в «Амадее» актеры играли с нужной долей натурализма, но при этом с легкой щепоткой театрального гротеска, для зрелищности. Очень похоже играют и наши артисты.
Выделились актеры театра «Водевиль». Они играли очень натурально. Я бы даже сказал, странно натурально, как будто смотришь реальную сцену из быта. Гротеска просто нет. Даже введение чернокожей актрисы они сделали оправданным. В пьесе она — приезжая американка. Ну молодцы же! Сразу пропадает ощущения, что это - чёрный для «галочки». Я не имею никаких предубеждений против чернокожих актеров, но порой просто перестаёшь верить в реальность происходящего. Чернокожие французы с дредами в XVII веке? Серьёзно?
Но вернёмся к моему смелому вопросу. Что же такого особенного в «театре в кино»? А ответ очень прост — постановка проходит через ещё одного человека, режиссера монтажа. Как бы это абсурдно не звучало, но в монтаже многокамерной съемки тоже есть творчество, открывающее новые интересные детали. Одному режиссеру интересней показать не только пьесу, но и зрителя, поэтому в некоторых моментах он вставляет кадры реакции людей на удачные или неудачные моменты.
Другой выстраивает повествование вокруг одного персонажа, в монтаже появляется очень много его крупных планов, диалогов с другими персонажами. Хотя он может быть даже не главным в пьесе. Это вам не просто поставить камеру и нажать Rec. Иногда игра с планами даёт очень необычные эффекты.
Например, в «Женщине, не стоящей внимания» есть сцена разговора двух мужчин, в пьесе они — отец и сын, только отец знает об этом, а сын — нет. Весь разговор снят на среднем плане, мы видим только их совместный портрет. В конце же разговора камера уходит на общий план сцены, и оказывается, что все это время разговор подслушивала мать мальчика, давным-давно брошенная его отцом.
В театре мы бы сразу увидели мать, и разговор нами бы уже не воспринимался. Мы следили бы за выражением её лица, её переживаниями, её ненавистью к бывшему мужу. А в таком формате разговор приобретает интимность. Отец, желающий начать общаться с сыном. Сын, мечтающий о блестящем будущем, благодаря этому человеку. И никого больше. И никто не может помешать. Все это читается из изображения, хотя, по сути, режиссёр монтажа ничего не добавляет от себя, он просто по-своему интерпретирует постановку.
Вот из-за таких манипуляций зрительским вниманием я и ставлю «Театр в кино» выше, чем просто «зафильмованные пьесы». И как я убедился, он объединяет большое количество достаточно разных людей с общим желанием погрузиться в неизвестную им культуру. Поэтому стоит сказать спасибо компании «Москино» за то, что они уже не в первый раз проводят мосты между Европой и нами. Ведь в наше время мы в них особенно остро нуждаемся.