Этот спектакль прямо флэш-рояль: монументальная пьеса в самом успешном театре страны, где кресло постановщика занимает Юрий Бутусов. Причем последнее можно расценивать в обе стороны. Если посмотреть подборку отзывов к его спектаклям, то люди, вещающие на него медаль «за заслуги перед русским театром», сменяются теми, кто награду гневно срывает, да еще и режиссёрский билет хочет прихватить. В чем причина?
В подходе Бутусова к работе. Многие его хулители на деле руководствуются правилом, которое я называю «правило ВТТН» – в театре так нельзя. И кто может их осудить? Если не понимать язык, на котором режиссёр с нами говорит, то его спектакли вправду смотрятся безумным оливье с перцем чили, где текст Шекспира и Чехова смешивается с песнями группы «Океан Ельзи» и Rammstein, где актеры существуют то на пределе своих нервов, то очень утрировано, а текстом вертят, как хотят – режут, меняют куски местами, повторяют один эпизод по несколько раз. Вообще театральная аудитория спокойнее относится к экспериментам, но у неё вызывает вопрос холод в спектаклях Бутусова. Исполнители выглядят функциями, сдавленными шестеренками режиссуры, без того живого тепла, которое вызывает слезы в последнем акте. Один мой знакомый актер сказал: «Я бы хотел сыграть у Бутусова, чтобы понять ощущение, когда его картинка сзади делает за меня всю работу?».
Ощутить не получится. Артисты Бутусова – прямые соавторы спектакля. С утра до вечера, десятичасовыми репетициями они вместе с мастером сочиняют спектакль – делают этюды по тексту, учатся существовать под музыку, а после звонка работают над домашним заданием. Фактически, артисты приносят энергию, а Бутусов ее распределяет. Этюды копятся, и, когда набирается часов шесть материала, режиссёр начинает собирать спектакль, вычищая лишнее. Далее, если присмотреться, можно понять – его актеры не играют роли, то есть людей, персонажей. Если представить роль в виде костюма, то они играют голыми, между прочим, это самое сложное на сцене – не прятаться за маской написанного человека, а открываться самому. Бутусов не дает актёрам работать с подушкой безопасности. Те обнаженные нервы на сцене – их нервы. Не Гамлета или Пер Гюнта – лично их. Тогда откуда такой жуткий гротеск?
В основе творчества Юрия Бутусова лежит тезаурусный метод – работа с коллективным сознательным. В отношении «Пер Гюнта» выглядит так. Мы все отдаленно некоторые моменты пьесы знаем: есть Пер Гюнт, есть Сольвейг, есть король троллей, Пер попадает в его логово, но сбегает из него. Откуда, мы ведь могли ее даже не читать? Из общего информационного поля, коллективного сознательного – тезауруса. Соответственно, зачем рассказывать историю, которую все и так знают? Бутусов берет основные точки материала, и связывает их своей пёстрой формой, чтобы что-то выразить. Вот ключ к пониманию его постановок – режиссёр не показывает кусочек жизни. Все сценические элементы его спектаклей направлены на выражение чувств, эмоций и мыслей, которые вместе создают тот художественный образ, способный дать плоть идее, влекущей его. Здесь театралы обычно жмут стоп-кран, именуемый уважением к автору. Так ли злостоному Бутусову плевать на драматурга?
Отнюдь. При данном подходе пьеса становится поводом для театра, а не наоборот. Текст дополняется теми средствами, которые вскрывают у пещеры с алмазами новый тоннель. Во-вторых, тезаурусный метод работает только с литературными глыбами, на современных авторах он будет давать осечку — тезаурус еще не сформирован. Разве не подтверждение вечности классики?
Стоит понимать, тут легко перегнуть. Уйти с высокой цели в фарс – как два пальца об «Отелло». Однако работа с тезаурусом позволяет постановщику из обслуживающего персонала стать художником. Во всем творчестве Юрия Бутусова последних лет можно усмотреть освоение метода, поиск своего особого языка. И вот, одно за одним встают события: взлёт до художественного руководителя театра им. Ленсовета, резкое падение вниз, приезд в Москву. Не для взятия ли новой вершины?
Когда в первом акте на сцене исполнители одержимо обмазываются краской, пошлость демонстрируется исступленно-грязно, а перепонки скребет агрессивная музыка, перед уходом в антракте стоит задуматься – а зачем это все? Вместо версии о больном художнике, предлагаю версию Ибсена:
Пер Гюнт
Что вздумал ты делать?Дуврский дед
Надрежу сначала
Я левый твой глаз, чтобы, став косоглаз,
Увидел ты, как здесь красиво у нас;
А правый тебе проколю я, проказник...Пер Гюнт
Ты пьян?Дуврский дед
(кладет на стол какие-то острые инструменты)
У меня инструментов немало!
Тебе, как быку, я надену наглазник.
И с ним ты к невесте пойдешь, как на праздник,
И взор твой минует на все времена
Корову со скрипкой и пляс горбуна.
«Сделай операцию и не будешь видеть мерзость» – говорит Дуврский дед, которого в пьесе называют Дьяволом. Пер попал в Ад. Причем Ад разросся, из пещеры горного короля он поглотил весь мир, и зрителям дана привилегия увидеть его искаженное лицо. Вы же отказались от операции?
Пер Гюнт хочет очиститься. Через любовь, через дела, через побег в далекие страны. Но любовь стала похожа на одну из сцен «Криминального чтива», дела лишь питают гордыню, а другие страны похожи друг на друга, такие же угольки, и куда бы он не бежал, за ним следует Дьявол, который стал частью Пера, уже не понятно, где настоящий Гюнт, а где другой. И греховная грязь обволакивает тело героя вязкой краской, всё это — наша реальность. Однако нечистая сила боится церковного колокола, в «Пер Гюнте» порой на несколько минут он разгоняет тьму звоном стихов Арсения Тарковского. То есть, не все потеряно?
Ответ на вопрос режиссёр даёт в самом конце, в самой последней мизансцене. Пустой крест, летающий отстраненным наблюдателем над сценой, подтверждает мысль. Перед нами спектакль – зов Спасителя. Но он в то же время предостережение – а ты не побоишься прийти? Придешь ли ты в мир, переживший тиранию Сталина и пропаганду Геббельса? В мир, где The Beatles объявили эпоху вседозволенности, разрушив последние нормы морали. Когда перед твоими выцветшими образами молятся текстами Хаски, а воюют оружием, освященным твоим именем. Нам необходимо искупление, наши грехи уже покрываются коркой затвердевающего бетона, однако если согласишься, исхода два – железный ящик или «Пьета». Придёшь ли ты еще раз?
Новый Спаситель проходит уже известный путь, начиная с искушения Пер Гюнта, а конец я уже описал, однако в новом времени сюжет меняет окрас. Ты послан совершить великое дело, но сил противостоять тьме уже недостаточно, и она тебя поглощает. Ты уже не замечаешь боли, которую множат твои поступки, а света нет, и неоткуда им напитаться. Не зависит от страны, где ты родишься, финал один. Следствием становится вопрос в конце, а взойдет ли Гюнт на крест? Вместо ответа режиссёр оставляет зрителя одного со своими мыслями и финальным стихом Тарковского. Произойдет ли искупление? Или Спаситель не исполнит свою миссию?
«Пер Гюнт» дал Юрию Бутусову пространство для накипевшей внутри него темы. Создание художественного образа – главная силы сцены. Она может придать высоты даже конъюнктурным проблемам, которые от аполитичного Бутусова смотрятся как пихты в маковом поле. Но более поражает другое. Режиссёр взял низкую форму театрального искусства и создал из него абсолютно чистое самодостаточное произведение. Если в пространстве театра-продукта вдруг появляется такая вершина, хочется процитировать одну из композиций спектакля:
«Eins
Hier kommt die Sonne
Zwei
Hier kommt die Sonne
Drei
Sie ist der hellste Stern von allen
Vier
Hier kommt die Sonne»