Прошедший 2018 год был ознаменован 100-летием со дня рождения шведского режиссёра Ингмара Бергмана (1918 – 2007). Этот художник пытался ответить на важнейшие вопросы бытия и вошёл в мировую культуру как непревзойденный мастер анализа сущности человека. Как всякая крупная фигура, Бергман оставил после себя множество потенциальных «точек обзора» своего творчества. В связи с этим хотелось бы встать на одну из этих «смотровых площадок» и поделиться размышлениями о его фильмах, не потерявших актуальности для человека XXI века.

 

 

Не секрет, что Бергман не приобрел громкой славы у себя на родине, но зато снискал «статус» гения за её пределами. Говорить о человеке, чьё творчество настолько многосторонне и многообразно, достаточно трудно, так как каждый фильм – это какой-то «другой» Бергман. Тем не менее, можно выделить определённую, присущую только ему, интенцию и стилистику. Я не ставлю перед собой цели сравнить его с кем-то ещё. Мне хочется поразмышлять над его кинокартинами как таковыми, увидеть в них самого автора и его взгляд на мир.

Известно, что по причине очевидного неравнодушия Бергмана к религии его называли очень по-разному. И эта тема, как мне кажется, весьма интересна и всё ещё таит в себе что-то неожиданное.

Александр Сокуров писал, что «Бергман – огромный ресурс гуманитарного качества». Точнее и не скажешь – именно гуманитарного качества. Он начал свою активную творческую жизнь в послевоенное время, и весьма показательно, что его первый фильм назывался «Кризис». Известно, что Вторая мировая война повлияла не только на искусство, но и на теологию, философию, психологию. Она поставила очень важные вопросы о природе человека, которая в то время проявлялась с самых полярных и противоречивых сторон. Бездна человеческой души – вот что, если не измерить, то, по крайней мере, пристально всмотреться и понаблюдать, хотел Ингмар Бергман. Для дальнейшего разговора необходимо очертить круг, в который вошли несколько картин, где религиозная философия режиссера представлена наиболее ярко.

«Седьмая печать» (1957)

Этот фильм сделал Бергмана знаменитым, заявил о его самобытности и творческой дерзости. Интригует уже само название, взятое из Апокалипсиса, а в самом фильме один из героев читает из него отрывок: «И когда Он снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе, как бы на полчаса» (Откр 8:1). Но едва ли можно утверждать, что фильм именно о вселенском апокалипсисе, он, скорее, о личном. Бергмана не очень интересуют какие-то эпохальные процессы, хотя он прекрасно понимает, что жизнь отдельно взятых персонажей – это «слепок» жизни человечества в целом. Его апокалипсис представлен совсем не так, как, например, в «Меланхолии» Ларса фон Триера – здесь нет крушения мироздания, но есть не менее серьёзные заявки. Можно заметить, что фильмы Бергмана - камерные. В «Седьмой печати» перед нами небольшая группа странствующих героев, в других фильмах локус может быть совсем ограниченным – дом или квартира. Бергман выступает как художник человеческого микромира, в котором происходит нечто космического масштаба. Я не ставлю перед собой цель пересказать сюжет каждой картины, но мне хотелось бы обратить внимание на некоторые детали и интенции, которые очевидным образом связаны с христианским миросозерцанием автора.

 

Итак, рыцарь и смерть, играющие в шахматы. Эта знаменитая и реально существующая фреска, которая вдохновила режиссёра, в фильме возникла не случайно. И рыцарь по имени Антониус Блок, видимо, появился недаром: человеку во все времена приходилось сражаться за собственную жизнь и личное счастье (и здесь появляется молодая семья циркачей, да и напарник Антониуса Йонс озабочен поисками спутницы жизни). Жизнь не бывает гладкой, и она далеко не всегда заканчивается хэппи-эндом. Мне кажется, это первый серьезный вопрос Бергмана Богу: почему так? Почему земное бытие – это всегда полоса препятствий, почему человеку не дано обрести счастье и успокоиться? Почему смерть - а в христианстве это фактически образ дьявола - имеет право вторгаться в любой момент? Впрочем, ещё апостол Павел писал новообращённым христианам: «Не знаете ли, что бегущие на ристалище бегут все, но один получает награду? Так бегите, чтобы получить» (1 Кор 9:24). Жизнь – бег, марафон, битва с тьмой, битва за жизнь. Но это не мешает Бергману проявить свое незаурядное чувство юмора. В фильме много смешных моментов, шуток. Что это – черная комедия? Нет, все не так просто. В психологии один из способов избавить ребенка от страха перед чем-то - темноты, чудовища под кроватью и прочее – это перевести объект страха в контекст шутки, веселой истории, даже игры. Игра снимает страх, шутка ослабляет напряжение. Когда мы позволяем себе шутить над кем-то, то таким образом говорим если не о превосходстве, то, как минимум, о равенстве с этим человеком. Не бояться смерти – это пошутить над ней, создать на неё карикатуру, выйти из под её власти. Поэтому циркачи с их шуточными номерами, когда вокруг бушует чума, идут крестные ходы с флагеллантами, а инквизиция сжигает ведьм, становятся смысловой противоположностью сменяющим друг друга ликам смерти. Недаром в некоторых католических странах существует традиция театрализовывать несение Христом собственного креста, Его распятие и страдания. Проигрывая и переживая трагические события в таком «спектакле» в реальном времени люди вытесняют свой страх смерти. Что же касается игры в шахматы, то это тоже своего рода способ победить смерть: ведь формально игроки равны, они не равны в своей опытности и умении. Наверное, Антониус это понимает, поэтому идет на хитрость: он как бы случайно опрокидывает фигуры. Что это как не издёвка над смертью?

 

 

Но смерть неизбежна – в финале фильма это ясно проговаривается. Пусть смерть неизбежна, говорит Бергман, но она и не всесильна. Последние кадры с пляской смерти (danse macabre) – это и торжественная манифестации смерти, и последняя попытка ей не поддаться. Как писал Виктор Шкловский, «…танец – это последнее, что остается, когда все испробовано».

Итак, можно понять, что Бергман в своём фильме спрашивает Бога о самом главном – о смерти и её вероломстве. Но понимая, что прямого ответа не будет, он предлагает свой ответ: человек может помочь сам себе не стать рабом страха. Как христианин, Бергман понимал, что Воскресение Христа принесло людям эту надежду и смелость. Да и сам автор прожил бурную, полную событий и любовных связей жизнь, хотя признавался, что боится смерти.

«Причастие» (1962)

Без сомнения, эта очень сильная картина не просто о служении приходского священника, но о жизни особого микромира, через который Бергман продолжает ставить перед Создателем вопросы. В 1951 году Робер Брессон снял свой знаменитый фильм «Дневник сельского священника». Повлиял ли фильм на бергмановское «Причастие» - это тема для отдельного разговора, но нельзя не заметить общую напряженность в плоскостях отношений «человек – человек» и «человек – Бог».

 

Привлекает внимание то, что основные диалоги герои произносят в храме. Храм – это средоточие жизни общины, здесь совершаются богослужения и таинства. Начинается фильм с Причастия – самого важного христианского таинства, где происходит соединение человека с Иисусом Христом. Это некая кульминация, высшая точка христианской жизни. Кажется, что на этом этапе уже не должно оставаться никаких вопросов, нужно только принять незаслуженный дар. Но Бергман Причастием фильм не заканчивает, а начинает. Ему хорошо известно, что между Богом и человеком должен всегда происходить диалог, должна быть взаимность. И если человек не готов к ней или чего-то не понимает, то Бог не может действовать автоматически. И Бергман погружается в души, где есть место сомнениям и отчаянию, вере и любови. Он опять задает вопросы, которые не дают спокойно жить даже «правильным» христианам – священнику и его прихожанам. И все их разговоры идут прямо в уши Богу, так как ведутся в храме, в месте Его особенного присутствия.

Священник в общепринятом представлении – фигура сакральная, он - религиозный авторитет. Бергман же хочет, чтобы мы сменили оптику. В его трактовке священник – тоже человек, и порой человеческое в нем настолько сильно, что это вызывает удивление.

Пастор Томас - по-русски Фома, ученик Христа, не поверивший в Его воскресение и потребовавший доказательств. У него умерла жена, и это событие не даёт ему примириться ни с самим собой, ни со своим церковным служением. Пастор переживает кризис, он понимает, что его служение бесплодно, потому что огонь веры в нем потух и больше не способен зажечь людей. Священник черств, даже груб в те моменты, когда его прихожанка Мэрта пытается проявить к нему свою любовь. Он хочет помочь разрешить апокалиптические страхи члену общины Йонасу, но тот стреляется у реки. Река, пожалуй, единственный бурлящий и полный жизни поток в этом замершем микромире. Йонас, не сумевший удержаться на плаву в потоке жизни, неподвижно лежит на берегу бегущей реки. Не потому ли, что пастор Томас не сумел подать ему руку? И оба они - лишь молчаливые свидетели бурного движения: один уже мёртв, другой – еще не мертв, но уже и не жив. Но где Бог? Почему он молчит? Почему оставил своих чад? Вокруг смерть, и Причастие не спасло. Мэрта любит Томаса, но она в его глазах, скорее, юродивая, нежели спутница жизни.

Одним из ключевых моментов фильма становится разговор пастора со своим министрантом Альготом. Тот говорит, что много думал о страданиях Христа и понял, что эти страдания - не просто телесные муки, они другого рода. Ведь сам Альгот – инвалид с детства, он страдал намного дольше, чем Христос перед смертью. Бергман переносит нас на Голгофу, где Христос кричит с креста: «Боже Мой, Боже Мой, почему Ты Меня оставил?» (Мк 15:34). Это вопрос и пастора Томаса, и режиссера Бергмана. Каков ответ? Бог молчит. Да и существуют ли такие слова, которые могли бы стать ответом? Видимо, молчание – это форма диалога с Богом. Неспроста следующий фильм из трилогии веры именно «Молчание» (первые два - «Сквозь тусклое стекло» и «Причастие»).

«Шепоты и крики» (1972)

Из кинокартин, снятых после «золотых» 1950-60-х, хотелось бы выделить две. «Шепоты и крики» сняты уже в цвете. Бергман не преминул воспользоваться возможностью и поместил свои острые и вечные вопросы в цветовое обрамление.

 

 

Что же мы видим? Дом, обставленный в старинном стиле с витальным красным цветом интерьера. Этот цвет готовит нас к сопереживанию боли и одиночества, поселившихся в доме, где живут три сестры, одна из которых мучительно умирает от рака. На первый взгляд дом полон людей: постоянно приходит врач, у старшей сестры есть муж, тут же работает преданная служанка Анна. Но умирающая Агнес никому, кроме Анны, не нужна, потому что все погружены в свои страхи и томления. Наверное, самым ярким эпизодом является эпизод, когда Анна приходит на крики Агнес, забирается к ней в постель и как младенца берёт на руки, чтобы она успокоилась и заснула. Этот кадр, так похожий на «Пьету» Микеланджело, имя Агнес, этимологически указывающее на непорочного жертвенного ягнёнка, снова переносят нас на библейский ландшафт. Бергман спрашивает Бога об одиночестве, потому что Бог сам это испытал. Христос на кресте оказался в окружении совсем немногих близких людей, большинство почитателей испарилось. По аналогии Агнес лежит в объятьях неродной ей Анны в доме, где полно ее родственников.

Что есть одиночество – наказание или путь к свободе? А может быть это одна из форм богопод обия, близкая к молчанию? Безмолвное одиночество – неужели это дорога к Богу? Неужели через это горнило должна пройти душа человека, чтобы обрести смысл бытия и понять намерения Бога? Но в ответ опять молчание.

«Фанни и Александр» (1982)

Если два первых фильма имели скорее интроспективный характер, где мы всматриваемся в бездну человеческой природы, то «Шепоты и крики» и «Фанни и Александр» - это картины интерперсонального плана, где явлены отношения между людьми. Рассматриваемый фильм - биографичен, и дает возможность приоткрыть завесу над религиозной картиной мира Ингмара Бергмана.

Перед нами большое семейство Экдаль, которое живет в большом и богатом доме. У главы семейства Оскара (он директор театра) и его жены Эмили есть сын Александр и дочь Фанни. Собственно вся история – это то, как её видят дети, а большей частью – Александр. Добрый и любящий отец умирает от переутомления, и в семью приходит новый «отец» - мать выходит замуж за епископа Эдварда. Точнее, не отец приходит в семью, а вся семья перебирается из уютного и дышащего праздником дома в аскетичное и серое жилище епископа-пуританина. Пастор сразу же даёт понять, что жизнь в привычном понимании детей закончилась, наступило время послушанию, ограничениям и следованию определенным правилам. Отчим суров, непреклонен, жесток, от него не веет любовью. Детство Фанни и Александра превращается в попытку выжить, они мечтают поскорее сбежать из этого кошмара. Религиозность епископа не отличается животворностью, поэтому семенам веры, которые он насильно насаждает в душах своих приёмных детей, не суждено дать всходов. Предыдущая жизнь в доме отца была как бы ненастоящей, похожей на быстротечный сон. Ранее сам Оскар рассуждал, что театр – это маленький мир внутри большого. Туда из жестокого большого мира идут люди, чтобы получить хотя бы короткое забвение. И такой спасительный театр для детей закончился, наступила жестокая жизнь в тисках религиозного авторитаризма.

 

Может показаться, что Александр – это сам Бергман, а епископ – его отец. И это вполне может быть правдой, так как отец режиссера был лютеранский пастором, для которого религиозный буквализмом был свойственнее человечности. Это наложило глубокий отпечаток на маленького Ингмара и впоследствии отразилось на его фильмах. Но мне кажется, что образ епископа намного шире, чем просто копия отца режиссера.

Фильм рассказывает о взаимоотношениях Бергмана с Богом, о его настойчивом желании получить ответы на свои вопросы. Епископ Эдвард – отчасти и есть образ Бога в представлении самого Бергмана. Он несправедливый, молчаливый, жестокий, неприступный, но при этом имеет над ним власть, он его Защитник и Творец. Образы отца и Бога как бы соединились в одном персонаже, корни которого идут вглубь его детских переживаний и взрослых вопросов.

В фильме есть ещё один примечательный эпизод. Еврей-торговец хитростью увез Александра от епископа, и мальчик ночью заблудился у него в доме и уснул. Он очнулся от того, что кто-то с ним говорил из-за двери, представившись «Господом». Мальчик спросил, что ему от него нужно и не пришел ли ему конец. Но «Господь» сказал, что хочет только показать ему, что он существует. Затем дверь с грохотом отворилась и появилась огромная кукла седовласого старика, похожая на изображения Бога на средневековых иконах. Это оказалось шуткой сына торговца. Однако эпизод с таким рукотворным «Господом», от присутствия которого испытываешь страх и в то же время желание понять, существует ли он на самом деле, является продолжением мучительных попыток Бергмана заговорить с Богом и получить ответы на свои вопросы. Но нет. Даже если кажется, что Бог разговаривает с тобой на одном языке - это просто иллюзия, потому что язык Бога – молчание. Да и сама кукла – не яркое ли доказательство того, что люди сами создали своё представление о Боге, и оно оказалось далёким от истины?

Зачем это все?
А теперь подведем итог, чтобы долгий разговор не оказался бесцельным. Бергмана не раз называли богоискателем. Можно ли согласиться с этим? Думаю, нет. Скорее всего, здесь уместно провести параллель с его фильмом «Фанни и Александр». Бергман больше похож на ребенка, которому не хватает родительского внимания, он бесконечно задает вопрос «почему?», но отец молчит. Ребенок не сомневается в том, что отец – его защитник, но почему он так далек от сына, который искренне хочет понять, что происходит в мире, где живет его отец? Наверное, Бергман – это «биограф» Бога. Он пишет Его историю через историю своих героев и их судеб, надеясь больше узнать о Нём, склеивает в одну киноленту множество различных фрагментов.

Зачем публично обсуждать свои наблюдения за творчеством Бергмана? Мне кажется, здесь можно дать несколько ответов. Во-первых, восприятие любого произведения искусства субъективно, и что ни скажи об авторе – хоть часть, но окажется правдой. И это расширяет горизонт зрительских представлений о нем. Во-вторых - и это главное - Бергман задает краеугольные вопросы и приглашает зрителя вместе подумать над ними и разделить его стремление получить ответы на них. Задавать такие вопросы средствами кинематографа - показатель большой смелости.

Очень важно, что Бергман, со всеми своими сомнениями, отрицаниями и утверждениями, стал настоящим апологетом живой веры. Дело в том, что в среде, как неверующих, так и самых что ни на есть религиозных людей распространено убеждение, что религия – это «делать то-то и так-то». Такой механистический подход не предполагает вероятности прямого, порой неудобного разговора с Богом, возможности упрекнуть Его, задать серьезные вопросы – одним словом, всего того, что свойственно живому человеку в рамках живых отношений. Ведь если Бог выполняет только представительские функции Судьи или Начальника, то живой диалог не нужен, вместо него возникает одна необходимость – просить. Просить о прощении, о помощи, о милости. Мне кажется, что Ингмар Бергман своим творческим высказыванием вывел кинематограф из заземленной имманентности к горизонту трансцендентности, придав ему ещё большую релевантность и красоту.

 

Автор: Иларион Резниченко