Долговязый юноша-заика в кабинете логопеда. Врач, женщина в белом халате, делает с ним несколько психологических упражнений, в которых присутствует элемент гипноза. Потом она требует от юноши громко и чётко повторять за ней. И юноша, уже не заикаясь, уверенно повторяет: «Я могу говорить». Так начинается фильм Андрея Тарковского «Зеркало», снятый в 1974 году.
Эта картина далась режиссёру очень нелегко, но она считается лучшей его работой. Часто гениальные художественные творения получаются, когда в них много личного, много из жизни самого автора, и этот фильм подтверждает правило. Он предельно автобиографичен. Когда Тарковский задумывал картину, он и хотел назвать её «Исповедь» (второе название «Белый день»), только главная роль отводилась не ему самому, а его матери.
Предполагался эксперимент. Под предлогом поиска сценарных решений мать Тарковского должна была отвечать на вопросы помощницы режиссёра, профессия которой на самом деле — врач-психиатр. Съёмки должны были вестись скрытой камерой в отдельном помещении. С помощью монтажа отрывки из этого интервью должны были чередоваться с документальной хроникой и с художественно-игровыми эпизодами, основанными на воспоминаниях из жизни самого Тарковского.
Сценарий предполагался открытым, и, нужно понимать, что в Советском Союзе, где цензуре и контролю подвергался каждый этап киносъёмок, подобные эксперименты были непозволительной роскошью. Впрочем, Тарковский после признания на мировом уровне его фильмов «Иваново детство» (1962 г.) и «Андрей Рублёв» (1966 г.) этой роскоши намеревался добиться. Написанный совместно с драматургом Мишариным сценарий долго обсуждался в 1968 году на комиссиях «Мосфильма». И в итоге был отвергнут.
С «Зеркалом» у Тарковского вышла такая же история, что и с «Андреем Рублёвым». «Рублёв…» должен был стать первым его фильмом, фильмом авторским, но, как известно, режиссёр сначала снял «Иваново детство», в основу сценария которого легло произведение писателя Богомолова, бывшего военного. «Иваново детство» соответствовало военно-патриотическому тренду, который был востребован в то время (этот тренд, кстати, и сейчас в государственной моде), и только после небывалого успеха картины Тарковскому дали снимать «Рублёва…».
Аналогично, в конце 60-х – начале 70-х в связи с развитием космонавтики возникла мода «на космос», и к «Зеркалу» Тарковский вернулся после успеха «попсового» (в кавычках, разумеется) «Соляриса» (1972 г.), снятого по мотивам романа фантаста Станислава Лема. Сценарий достали с полки, и после долгих, порой унизительных для автора обсуждений и согласований Мосфильм регламентировал съёмки.
В итоге от участия своей матери в фильме Тарковский отказался – решил, что она догадается, а это нарушит замысел. Кроме того Тарковский довольно вольно отнёсся к уже утверждённому сценарию, а многие пожелания чиновников от культуры попросту проигнорировал. Чем дольше он работал над картиной, тем больше он отходил от первоначального плана.
В итоге, было снято и скомпоновано тридцать два эпизода, которые никак не складывались в единую связную картину. Около двадцати дней Тарковский вместе с соавтором Мишариным переставляли полученные пазлы и так, и эдак, но всё было тщетно. Всего было перебрано девятнадцать различных вариантов монтажа. В конце концов, ключом к картине стала сцена у логопеда, описанная выше.
«Я могу говорить» – когда авторы переместили эту сцену из середины картины, где она первоначально находилась, в начало, чудесным, алхимическим образом мозаика сомкнулась и «Зеркало» заговорило. Только это не было автобиографическое повествование о том, как, вспоминая былое, мать с сыном отправляются к старому дому, где они провели войну — именно так задумывалось по утверждённому сценарию. Картина вышла бессюжетной, несобытийной и нестандартной для восприятия.
Если смотреть на фабулу, то она какая-то мелко-бытовая. Автор в детстве пережил развод своего отца с матерью, потом наступили военные годы, а после войны, повзрослев, он уже сам пережил развод с женой и расставание с сыном — вполне банальная семейная драма. Всё это было бы так, если бы за этими событиями не стоял бэкграунд рассказчика.
Тарковский в «Зеркале» показывает не внешний мир, а внутренний. Поэтому картина построена на сложных ассоциативных рядах и наслоениях, подобно тому, как и устроено сознание человека. В нём реальность только отражается и застывает в памяти в изменённых формах. Помимо событий сознание также хранит осколки снов, придуманных образов, былых впечатлений. Сознание человека может по-разному при различных обстоятельствах воспринимать время и пространство. Закрыв глаза, мы можем мысленно перенестись в те места, где мы побывали когда-то или даже не побывали, а каким-то образом про них узнали и на основе накопленного тезауруса образов представили. За настоящим может последовать прошлое, за явью — сон, за воспоминанием — фантазия. А если ещё покопаться, то на своем «чердаке» мы можем обнаружить отголоски памяти далёких предков — читай Карла Густава Юнга.
Картина не случайно в итоге названа «Зеркало». «Игра» с зеркалом присутствует во многих художественных сценах. Здесь Тарковский продолжает традицию кинематографистов новой волны («В прошлом году в Мариенбаде» Рене, например), а вместе с тем и таких известных художников как Ян ван Эйк («Портрет четы Арнольфини»), Веласкес («Менины»), Эдуард Мане («Бар Фоли-Бержер»). Зеркало всегда показывает что-то потустороннее, в зеркале мы видим другой мир. В нашем случае, зеркало показывает внутренний мир человека. Особенно здесь уместны параллели с «Баром Фоли-Бержер» Мане, где в зеркале отражается воспоминание главной героини этой картины.
Вернусь опять к сцене с логопедом — «Я могу говорить». Эта сцена символически показывает инициацию художника. Он начинает говорить, рассказывать. Только рассказ будет совсем на другом языке, потому что обычный язык слишком не совершенен для отображения внутреннего мира. Уже дальше в фильме голос за кадром это подтверждает: «Слова не могут передать то, что человек чувствует, они какие-то вялые». Поэтому Тарковский рассказывает историю с помощью уникального киноязыка. И тогда вроде бытовая история приобретает философский и даже религиозный смысл. Драма семьи с помощью документальной хроники вписывается в контекст жизни огромной страны, пережившей войну и победившей в ней. Поиски отца становятся поисками Бога, который «являет свою славу» в виде внезапного порыва ветра, горящего куста, горящего сарая. И странным образом всё закольцовывается. Сын подрастает и женится на своей матери, то есть герой выбирает в жёны женщину, похожую на его мать (мать и жену героя играет одна и та же актриса). У героя рождается сын – такой как в детстве он сам. И теперь сам герой, как и его отец, разводится с женой. И снова сын возвращается к своей уже пожилой матери.
Удивительный фильм. Это тот случай, когда кино перестаёт быть просто кино и становится произведением искусства. Тарковский в «Зеркале» достиг такого совершенства в кадре, что хоть бери его, режь и на стенку вешай в качестве картины. В своём фильме он совместил документальную хронику с художественной игрой, цветное кино с чёрно-белым, повествование и поэзию (в «Зеркале» читают стихи Арсения Тарковского, его отца), сны с явью, внутреннее с внешним, личное с глобальным, частное с общим. Перед нами поток образов, великолепных по красоте и сильных с точки зрения психологии.
Но Мосфильмом СССР картина была признана неудачной. По применяемой тогда классификации фильму была присвоена вторая категория, несмотря на то, что Тарковский хотел если не высшую, то, по крайней мере, первую. Из-за низкой оценки картина не была представлена в Каннах, хотя организаторы фестиваля требовали именно её. В Советском Союзе она шла в ограниченном прокате.
СССР распался, советского Мосфильма сейчас нет. В 1980 году Тарковский уехал из страны на съёмки и решил не возвращаться. Потом он умер в Париже, его не стало в конце декабря 1986 года. Но осталось его «Зеркало» — признанный в мире шедевр кино. Вы можете его посмотреть.