Каждый из нас, делая первые шаги в этой жизни, пытливо исследует неизвестный и загадочный мир. Однако со временем реальность становится привычной, и ореол таинственности блекнет. Редко кто проносит исследовательский пыл через всю свою жизнь.
Фильм режиссера Майка Ли (Mike Leigh) «Уильям Тернер» (Mr. Turner) рассказывает об одном человеке, которому удалось это сделать, — художнике Джозефе Мэллорде Уильяме Тернере.
Почему классик британского пролетарского кино, которого, как правило, интересуют судьбы простых людей, их радости и беды, обратился к биографии одного из величайших живописцев эпохи романтизма? Сыграло ли тут свою роль невысокое происхождение Тернера, в чем-то роднящее его с героями фильмов Ли? Или тот своего рода «анархизм» перед лицом богемы, который был свойствен художнику?
А быть может, дело в том внимании, которое он уделял в своем творчестве человеку, такому маленькому и беспомощному перед лицом сурового мира и бушующих стихий? Так или иначе, материал оказался для режиссера удивительно «своим», и история о последних двадцати пяти годах жизни Тернера приобрела в руках мастера психологического кинопортрета тонкость, глубину и какое-то особое дыхание.
Идея создать фильм о Тернере владела Майком Ли давно. Однако историческая постановка требовала средств, а крупные компании не спешили вкладываться в проект без участия звезд первой величины. Продюсер Майка Ли собирал деньги на фильм около десяти лет, однако бюджета все равно оказалось недостаточно, чтобы реализовать все идеи. В частности, создателям фильма пришлось отказаться от съемок в Венеции. В конечном итоге изобразительное решение фильма оказалось не столько пышным, сколько точным и в первую очередь передавало характерные детали той действительности, в которой рождались полотна Тернера.
Особенность творческого метода Майка Ли в том, что он практически никогда не работает с готовым сценарием. Режиссер остался верен себе и в этот раз. Структура фильма, персонажи и мир, в котором они существуют, рождались в ходе предшествовавших съемочному периоду многочисленных бесед с актерами. Уже во время съемок оттачивались диалоги и сцены. Именно такой подход, по мнению Ли, и позволяет создать объемное, убедительное и живое повествование. В самом деле, нельзя не отметить точность актерских работ, лаконичность и выразительность в обрисовке даже второстепенных характеров.
В биографии Тернера режиссера интересует не столько хронология событий, сколько то, как художник взаимодействовал с миром. Тернер в фильме — человек из плоти и крови, со всеми человеческими слабостями, эмоциями и привязанностями и одновременно — отчаянный искатель, смелый первопроходец неизвестных живописных троп.
Основной нерв фильма — это напряжение между человеческой сущностью художника и страстным желанием проникнуть в загадку природы, открыть и запечатлеть те внутренние силы, которые управляют зримыми формами. Порой это желание граничит с одержимостью. Свидетельство тому — сцена, в которой Тернер распоряжается привязать себя к верхушке корабельной мачты, чтобы наблюдать бурю (некоторые исследователи жизни художника, правда, ставят под сомнение реальность этого эпизода).
Преклонение перед светом, цветом, перспективой не оставляет художника до самой старости, но и тогда он, немощный и уже практически не способный держать в руках инструмент, из последних сил пытается набросать на листе тело утопленницы, выловленной рыбаками.
Майк Ли предъявляет очень высокие требования к актерам и работает только с теми, кого действительно видит в предлагаемой роли. Тимоти Сполл, который уже сотрудничал с Ли в нескольких театральных и кинопостановках, был утвержден на роль Тернера еще на раннем этапе вынашивания замысла. Задолго до начала обстоятельных рабочих бесед, связанных с ролью, Ли обязал Сполла учиться живописи, чем тот и занимался на протяжении двух лет.
Результатом совместной работы актера и режиссера стал впечатляющий целостный образ человека, который может быть грубым и нелюдимым, ранимым и чувствительным, остроумным и рассудительным, жалким и сломленным. Неизменным в нем остается присутствие колоссальной энергии, энергии Солнца, которое он в своих предсмертных словах провозгласит божеством. Сполл прекрасно передает и тот накал между художником и вселенной, в котором рождается творческий импульс, накал, который определяет глубину их взаимного проникновения.
Отдельно следует отметить работу оператора Дика Поупа, который, используя возможности кинематографической техники, порой размывает границы между картиной и природой. Тем самым он будто бы пытается вместе с художником проникнуть в тайну, постичь законы движения морских волн, преломления света и формирования объемов. Покров, за которым происходит почти алхимическое природное действо, становится на какое-то мгновение прозрачным и для зрителя. Что-то магическое заставляет нас потеряться и забыть, где мы находимся – внутри холста или за его пределами.
Фильм Майка Ли заметно выделяется на фоне шаблонных, «дежурных» кинобиографий. Автор не пытается проследить путь героя от ключевого события детства через становление и кризис к итоговому озарению. Тем более он не огрубляет мыслей до примитивных тезисов. Он уважает зрителя как умного человека, поэтому требует от него сосредоточенного внимания к герою и щедро воздает ему за это внимание: «Уильям Тернер» возвращает так легко теряемое ощущение богатства и глубины окружающего мира. Поистине, желание видеть — одно из достойнейших желаний, доступных человеку, и фильм Майка Ли способен укрепить нас в этом достоинстве.