Будучи уже старухой, в него была влюблена Лилия Брик, «официальная» жена Маяковского. Ему расточал комплименты великий Федерико Феллини – «Мой дорогой Серж!» – так Феллини писал ему. Актёр Марчелло Мастроянни приезжал навестить его в Тбилиси, когда он был в ссылке. Известный польский режиссёр Анджей Вайда, несмотря на то, что он был почти его ровесником, обращался к нему не иначе, как «Учитель».

Когда в СССР мастера посадили в тюрьму, письма в его защиту писали Антониони, Годар, Бертолуччи и многие другие именитые режиссёры, ставшие уже сегодня классиками. Его считают своим украинцы и армяне, русские и грузины. «Он» – это Сергей Параджанов, гениальный режиссёр.



В СССР родилось два непревзойдённых режиссёра. Помимо Параджанова нужно назвать ещё Андрея Тарковского, уже ранее я писал о его шедевре «Зеркало». Тарковский и Параджанов ­– гении пусть и непохожие, но равновеликие, и в жизни Тарковский и Параджанов были очень дружны, как это не странно – гении ведь, находясь в близком соседстве, часто соперничают. Будучи разными режиссёрами (сосредоточенный на внутреннем мире «холодный» Тарковский и направленный во вне в своём творчестве «горячий» Параджанов) они оба не могли вписаться квадратные рамки соц-, быт-, ура- реализма – основных трендов советской культуры в то время. Они оба не были поняты чиновниками, их фильмы подвергались цензуре. Несмотря на свой мировой успех, их картины стали широко известны на родине только тогда, когда стал рушиться СССР.

 

 

Можно сказать, что именно Тарковский в какой-то мере инициировал Параджанова. Его «Иваново детство» так сильно повлияло на него, что после нескольких своих первых картин, снятых в жанре ненавистного соцреализма, Параджанов сотворил в 1964 году «Тени забытых предков». Картина принесла ему мировую известность, но, к сожалению, дома сопровождалась скандалом на премьере – в кинотеатре была устроена антисоветская акция в защиту украинских диссидентов, которых, будучи человеком экспрессивным, Параджанов не преминул сразу поддержать.

В Киеве Параджанову после его высказываний работать на дали, его следующий проект «Киевские фрески» был закрыт. Тогда по совету Шкловского – писателя, литературоведа, участника и свидетеля литературной жизни серебряного века – режиссёр в 1968 году переезжает в Ереван для съёмок картины об армянском поэте Саят-Нове, которая вошла в историю кино, как «Цвет граната» и стала главной в творчестве Параджанова.

Эта картина сложнее для восприятия, чем параджановские «Тени…», но ценна уникальным, новым киноязыком, которым уже во всех своих следующих картинах говорил режиссёр.

 

 

Этот киноязык экспериментален в следующем.

Во-первых, в «Цвете граната» отсутствует динамическая камера. Действие персонажей (если это можно назвать действием – об этом далее) происходит внутри неподвижного кадра. Операторская работа в данном случае сведена на ноль, камера абсолютно статична. Параджанов как-то признался, что намертво зафиксировал камеру «в пику» оператору Юрию Ильенко, с которым часто спорил (был даже вызов на дуэль), когда работал над прошлым фильмом.

Во-вторых, дополнительно к этому Параджанов полностью отказывается от актёрской игры как таковой. В «Цвете граната» актёры почти не произносят ни слова, отсутствуют мимическая игра, игра тела, на лице у героев нет эмоций и часто они абсолютно статичны – актёрам уготована роль объектов, а не субъектов.

В дальнейших своих фильмах Параджанов немного смягчит этот принцип, будут добавлены диалоги, авторский голос за кадром, но, в целом, для него любой актёр останется лишь предметом в поставленном кадре, и актёрский профессионализм не будет иметь абсолютно никакого значения. Например, до съёмок в последнем фильме «Ашик-Кериб» Параджанова актёр, сыгравшую главную роль, никак с творчеством не был связан – в жизни он был мелким преступником, угонщиком машин. «Играет» он в фильме соответственно «плохо».

 

 

Вообще, надо сказать, что Параджанов отдавал предпочтение прежде всего «фактурным» людям, а лицедейства, притворства – ведь и так можно охарактеризовать актёрскую игру – избегал. Своим актёрам он даже сценарии не давал читать. Как-то Параджанов назвал идиотом актёра, который запросил сценарий, и взял в картину менее «требовательного».

«Актёр – это элемент изображения, и далеко не всегда самый важный. Совершенно очевидно, что его значение в каждой конкретной сцене зависит от того места, которое он занимает в кадре <…> Я всегда придавал особое значение объектам, окружающим человека вещам. Предмет, находящийся в кадре, может означать не меньше, чем персонаж», – эта цитата принадлежит итальянскую режиссёру Антониони, творчество которого Параджанов не любил, но именно это его высказывание просил считать за своё. Изложенный же в нём принцип Параджанов возвёл в абсолют.

Операторской работы нет, актёрской игры тоже – что же остаётся от кино?

А остаётся поставленная внутрикадровая композиция, в чём выразилась гениальность Параджанова. Он, помимо режиссёрского таланта, обладал талантом художника. Он изготавливал великолепные коллажи-рисунки из обрезков фото, картона, бумаги, которые инкрустировал стеклом, бижутерией, галькой, камнями, ракушками, перьями – что только ни шло в ход! Любая сцена в «Цвете граната» и представляет собой коллаж, только коллаж оживший, динамический, представленный в виде инсталляции.

 

 

Параджанов берёт сознание зрителя картинкой, он говорит языком образов, языком ассоциаций – в отсутствии слов в его фильмах огромную роль играет символ. И пусть персонажи фильма «Цвет граната» почти не разговаривают, зато «говорит» любой предмет, «говорит» сам кадр. И любой реквизит, любой скарб, который использует Параджанов, оживает.

«Цвет граната» представляет собой череду сцен-картинок, смонтированных в единое целое. Его можно сравнить с детской панорамной книжкой, где каждая страница представляет из себя историю в объёмном формате. И там, и там отсутствует язык: в случае книги – письменный, в случае параджановского кино – вербальный. Но при этом каждая страница панорамной книжки или сцена «Цвета граната» представляет из себя рассказ.

Корни этого новаторского приёма можно найти и в иконографии. На так называемых житийных иконах, помимо основного изображения святого, по периметру мы можем увидеть выстроенные в хронологическом порядке маленькие картинки-истории, где показаны эпизоды жизни главного лица. Таким образом, не умеющие читать прихожане, каких раньше было большинство, могли узнать о жизни того или иного святого.

 

 

«Цвет граната» структурирован по похожему принципу: в хронологическом порядке нам показывают детство, юность, зрелость, старость и смерть поэта Саят-Нова. Однако поэтический, метафорический язык символов, который использовал Параджанов в своём фильме, гораздо богаче любого – вербального, мимического или письменного языка. Его картина получилась не линейным байопиком о конкретном историческом лице. Это фильм о познании человеком мира, это фильм о красках, запахах, ощущениях, вкусе, соблазнах жизни, о жизненном пути человека, который неминуемо должен закончиться сном смерти.

Однако не всем киноязык Параджанова был понятен. Чиновники были в ужасе от снятого Параджановым кино. Фильму была присвоена самая низшая, четвёртая категория по действующей на то время классификационной линейке. Картина была перемонтирована другим режиссёром и шла в СССР в очень ограниченным прокате.

 

 

Перед властями в долгу Параджанов не остался. Он публично допускал антисоветские высказывания, подписывал диссидентские письма. В конце концов, воспользовавшись гомосексуальными наклонностями режиссёра, его посадили. Из пяти лет, ему присужденных, он отсидел четыре и вышел из лагеря досрочно, благодаря усилиям упомянутой выше Лилии Брик, организовавшей кампанию по спасению режиссёра. Параджанову было позволено снять следующий фильм только через пятнадцать лет после выпуска «Цвета граната». И у него снова получился шедевр.