Владимир Набоков в интервью 1967 года заметил, что кинематограф «опошляет роман, упрощая и искажая его своей кривой линзой», при этом сам он в 1962 году был номинирован на кинопремию Оскар за «лучший адаптированный сценарий к фильму Лолита». Имея столь противоречивое отношение к индустрии, писатель нередко обращался в своем творчестве к кинематографическим приемам. В чем же истинная причина такой позиции автора? Ответ лучше всего искать в его текстах.
На протяжении всего творчества Набоков использует образ кинематографа как способ показать противопоставление реального и искусственного. В особенности это заметно в таких произведениях как «Машенька» (1926) и «Отчаяние» (1943). Именно к текстам этих произведений мы обратимся для анализа темы.
Автор писал, что главная задача творчества — «преломлять и, преломляя, воссоздать мир, который видишь, обернувшийся назад». Иными словами, вымышленный мир должен создать реальное или напоминающее реальность пространство.
Эта разница мира реального и вымышленного реализуется в «Машеньке» в форме противопоставления жизни героя в Берлине — его гнетущего настоящего, и воспоминаний о жизни в России — его ностальгически окрашенного прошлого. Другими словами, автор использует выразительные приемы мира кино, чтобы подчеркнуть невозможность эмиграционной жизни в Германии.
Такая позиция писателя не удивительна, ведь за 15 лет пребывания в немецкой столице сам Набоков «не познакомился близко ни с одним немцем, не прочел ни одной газеты или книги и никогда не чувствовал ни малейшего неудобства от незнания немецкого языка». История русской эмиграция наполнена скучанием по родине и непринятием новой жизни. Точно так же и герои «Машеньки» «свои среди чужих, чужие среди своих».
Поэтому, описывая пребывания Ганина в Берлине, автор использует сравнение жизни с кинопроизводством: «Вся жизнь ему представилась той же съемкой, во время которой равнодушный статист не ведает, в какой картине он участвует».
К слову, сам Набоков в начале пребывания в Берлине также работал статистом на немецкой студии, где зарабатывал до 10 марок в день (примерно 50 €). Кстати, именно в этот период автор впервые пробует писать киносценарии, однако идея проваливается из-за постоянных отказов студий.
Дальнейшее развитие кинематографической метафоры формирует мотивы тени и тьмы, которые символизирует ничтожность и пустоту в жизни героев. Так, описание мира Берлина и его обитателей изобилует теневым портретами: «дом, где жило семь русских унылых теней».
Эта деталь — не просто художественный прием, а отсылка к немецкому экспрессионизму 20-ых. Особенностью этого жанра было отрицание привычного взгляда на мир и уничтожение естественных очертаний предметов. Играя с тенями, Набоков пытается показать людей, которые не могут найти себе место в мире.
В романе «Отчаяние» кинематографичность набоковского мира преобразуется в мир обмана, где нет правды. Поэтому обман Герману не удался, ведь он видит сходство, которого нет в действительности.
Эту идею Набоков начал развивать еще в сборнике «Возвращение Чорба» (1929), где в одном из рассказов читается похожая метафора искусственности происходящего перед глазами зрителя (в данном случае читателя): «сама жизнь, которая не знает, что снимают ее». Автор использует кинематограф в качестве образа, способного запечатлеть жизнь, но не утверждающего реальность этой жизни.
Поэтому у Набокова мы находим мотив взгляда как не видения (отсутствие глаз на портрете Германа), причем тема слепоты героев — излюбленный прием Набокова, который отсылает к знаменитому приему немого кино 20-ых годов («Андалузский пес»). Так создатель признает нереальность действия, происходящего на экране.
Противоречивое отношение автора к миру кино обусловлено не снобизмом, как может показаться, а способностью кинематографа создавать нереальное, кажущиеся реальным. Рисуя особенность художественного мира, Набоков не только отдает дань уважения визуальным приемам немого кино 20-ых годов, но и говорит о невозможности жизни в эмиграции.