Филип Гласс (Philip Glass) – американский композитор второй половины XX века, ставший классиком ещё при жизни. За свою плодотворную творческую деятельность он написал музыку как к крупным формам (симфония и опера), так и к камерным (ансамбли, квартеты), а также к многочисленным кинокартинам («Шоу Трумана», «Иллюзионист», «Койяанискаци», «Часы», «Тайное окно»).
Музыка Гласса в классических кругах всегда вызывает споры – это академическое искусство или массовая культура? Вопрос стоит крайне остро, так как для развития музыкального жанра Гласс сделал прорыв – произвёл небольшую революцию в искусстве, развив его до нового этапа. Вся дискуссия упирается в концепцию музыки американского композитора. Сам Гласс называет её «music with repetitive structures» (т.е. «музыка с повторяющейся структурой»). В основе лежит мотив или паттерн, который повторяется несметное количество раз на протяжении длительного времени, слегка видоизменяясь. Вы много раз слышали подобную музыку в фильмах, когда от маленького мотива через постоянный повтор происходит развитие до чего-то глобального (вспоминаем Ханса Циммера).
Приёмы, используемые Глассом, относят к стилю минимализм. С одной стороны, ранние сочинения можно смело приписать к этому направлению, но сам Гласс это опровергает, так как считает, что его основным мотивом творчества было привлечение аудитории в академическую музыку.
И вот здесь рождается парадокс – ведомый бытовыми идеями привлечь среднестатистическую публику, композитор использует концептуальные приемы минимализма в новом виде, совершая тем самым музыкальный переворот. Грандиозное было порождено из малого.
А самое интересное, что по мере развития своего творчества Гласс приходит к старым музыкальным формам и своим стилем их обновляет. Так музыка становится понятной и обычному слушателю (простота структуры) и академическому музыканту (привычные формы). И вот это нечто поистине революционное!
Всё это развитие музыки интересно проследить на примере оперного творчества композитора.
С конца 50-х до середины 80-х Филип Гласс создаёт оперную трилогию – «Портреты». В этот цикл входят такие оперы как: «Эйнштейн на пляже», «Сатьяграха» и «Эхнатон». Каждая из них посвящена определённой исторической личности. Концепцию своей трилогии композитор объясняет так: «Эти три человека – Эхнатон, Эйнштейн и Ганди – все были движимы внутренним видением, изменившим эпоху, в которой они жили, в частности, Эхнатон в религии, Эйнштейн в науке и Ганди в политике».
У героев Гласса, как и у композитора, зерном их великих перемен был «бытовой мотив» – насущная проблема. Эта концепция прекрасно объединяет данных личностей в новом аспекте, делая их более приземленными. Такой же близкой станет и сама музыка Гласса к финальному «Эхнатону», в отличие от того же «Эйнштейна на пляже».
В начале создания «портретной» трилогии Гласс оказался под глубоким впечатлением от музыки минималиста Стива Райха. Это повлияло на него до такой степени, что композитор упрощает свой музыкальный язык до принципов минимализма, а потом даже создаёт собственный ансамбль – Philip Glass Ensemble. Этот ансамбль состоит из певцов, поющих сольфеджио, нескольких духовых и струнных и двух электроорганов.
Через эту группу Гласс знакомит мир со своей первой «портретной» оперой – «Эйнштейном на пляже».
Её не стоит воспринимать как оперу в привычном понимании. Здесь многое от жанра перформанса, а сюжет состоит из 20 связанных между собой сцен, которые поделены пятью «пьесами на коленях». Последние одновременно отсылают к жанру интермеццо (раньше звучавшая в опере) и собственно к самой соединительной функцией коленей.
Три сцены в опере («Поезд», «Испытание», «Поле/космический корабль») отсылают к теории относительности и к единой теории поля.
Название оперы делает отсылку к роману Невилла Шута «На пляже», где рассказывается о переживаниях людей, ожидающих прибытия смертельной радиации. Это тонкая отсылка к другому жизненному эпизоду великого ученого – к связи с ядерным оружием. Многие ошибочно полагают, что Эйнштейн напрямую работал с этим проектом, но это когнитивное искажение. Единственное, что сделал учёный в отношении появления смертоносного оружия – 2 августа 1939 года направил письмо Франклину Рузвельту (тогдашнему президенту США), где обращалось внимание на активную деятельность нацистской Германии в области атома и где находился призыв к началу широкомасштабных исследований в США. Большую часть письма написали другие ученые, но свою подпись поставил Альберт Эйнштейн.
Последствия этого действия были настолько велики, что уже в 40-х годах Америка становится первой обладательницей атомного оружия. Это очень угнетало ученого как принципиального пацифиста, но ещё больше он боялся, что это же оружие может оказаться в руках более разрушительной нацистской Германии.
Вторая «портретная» опера Филипа Гласса отсылает к Махатме Ганди и его «сатьяграхе» – философии «ненасильственного сопротивления». Собственно, произведение посвящено даже не самой личности Ганди, а процессу формирования постулатов «ненасильственного сопротивления», поэтому она называется не «Махатма Ганди», а «Сатьяграха».
В этой опере Гласс ещё верен своим минималистическим взглядам, хотя все больше уходит к академическим принципам оперного жанра. Например, появилось четкое разделение на солистов и хор, но при этом оркестр состоит исключительно из струнных и духовых инструментов, полностью исключив ударные (возможно, это связано с «насильственной природой» инструмента).
К «Сатьяграхе» проще применить термин «хоровой оперы», по типу «Кармины Бураны» Карла Орфа. Почти вся музыка держится на хоровом аккомпанементе вместе с репликами солистов. Этот приём как и нов, так и стар, так как такое активное использование хора говорит о поднимании тем объединения народа в его трудные жизненные минуты. Русским слушателям это может сразу напомнить об операх Мусоргского с его массовыми хоровыми сценами.
Но при этом главной идеей оперы все-таки остается история зарождения движения сатьяграхи. И основной упор в этой истории Гласс делает не на самих участников движения (хотя они и воплощены в солистах), а на идейных вдохновителей и последователей Махатмы Ганди. Три акта оперы посвящены трём выдающимся людям: Льву Толстого, Рабиндранату Тагору и Мартину Лютеру Кингу.
Лев Толстой и Рабиндранат Тагор были вдохновителями и прямыми союзниками Ганди (даже если между ними могли быть разногласия), а Мартин Лютер Кинг – его последователем. Самый знаменитый борец против расизма и дискриминации в эпоху сегрегации в США вдохновлялся принципами ненасилия и гражданского неповиновения. Это проявилось, например, в знаменитом бойкоте автобусных линий, названном позже «Ходьба во имя свободы».
Так в опере раскрываются темы идейного вдохновителя, национального союзника и преданного последователя, которые все напрямую отражают идею сатьяграхи с разных сторон: во время ее создания, становления и закрепления.
Последняя опера в «портретной» трилогии посвящена самому неординарному фараону из истории Древнего Египта – Аменхотепу IV, он же самоназванный Эхнатон.
Свой переворот Эхнатон совершает в религии. Причём довольно резкий и кардинальный. За его эпоху правления в Древнем Египте строится новая столица, сооружаются другого типа храмы, а вся религия от многообразия египетского пантеона сводится к одному богу, символизирующее собой солнце – Атону. Встаёт вопрос: зачем?
В культуре причиной такой резкой смены парадигм является эксцентричность самого фараона. Здесь можно согласиться, но стоит уточнить одну деталь. При царствовании отца Эхнатона – Аменхотепа III – жреческая каста стала настоящей политической силой, которая могла в глазах простого народа отодвинуть божественную фигуру фараона. Особенно большой авторитет и влияние имели жрецы культа Амона Ра. Эхнатон, понимая, сколько проблем для его фигуры может привести безграничная власть жрецов, совершает религиозный переворот. Идею смены религии он берёт у своего деда – фараона Тутмоса IV, который во время своего правления начал поклоняться не Амону Ра, а просто самому Ра – более древнему божеству. Эхнатон же пошел дальше и сделал своим богом само солнце.
В опере смена религии соединяет в себе эти две точки зрения. С одной стороны жрицы культа Амона, с другой – эксцентричность самого Эхнатона, выраженная в пластике, а главное – в голосе. Гласс наделяет героя голосом контртенора – редким и практически неиспользуемым тембром. Этот голос на ведущих партиях применялся только в одном стиле – в барокко.
Помимо голоса Эхнатона в произведении присутствуют и другие детали, которые можно отнести к барочной опере. Это проявляется и в постоянной вокализации и пропеваний мелизмов (украшений), и в некой статуарности происходящего, и в сочетании редких голосов (контртенор Эхнатона и контральто Нефертити), и в мифологически-историческом сюжете, и в конечном счёте в повторяющейся структуре типа арий da capo (где у арии две части, с повторным исполнением первой – ABA).
При прослушивании я поймала себя на мысли, будто слушаю настоящую барочную оперу такой, какой она была в период своего расцвета. Эта магия звука и картинки завораживала – она была подобна той неправильной жемчужине, в честь которой назвали данный стиль – т.е. нечто «неестественное», несвойственное обычному миру, как и фигура Эхнатона.
Движимый своим бытовым мотивом, Филип Гласс прошел целый путь от представителя минимализма до человека, который, возможно, заново создал барочную оперу в её натуральном, а не стилистическом виде. И за счет простоты форм приблизил зрителя не только к пласту минимализма, но и к целой эпохе музыки, которая во многом ещё скрывает свои тайны и загадки.