Когда мы говорим слово «медиа», в голову чаще всего приходят современные коммуникационные технологии вроде интернета и телевидения. Именно процесс коммуникации создает и современную среду, то есть медиа. В этом материале мы рассмотрим, как в этой среде живет искусство.
Среда и цифра
Итак, медиа — это среда. Доктор социологических наук, Виктор Коломиец в статье «Концептуализация медиакоммуникации» признает, что сегодня понятие «медиакоммуникация» можно отнести к «интуитивно ясным», где смыслы передаются при помощи посредников. Сегодня этими посредниками все чаще становятся цифры. Однако британские исследователи медиакоммуникаций Шон Кубит и Пол Томас в своих эссе подчеркивают, что медиа-арт — это не просто явление, где художники используют современные инструменты. Медиа-арт — это создание среды. Так, например, Отто Пине создал «Световой балет в Пражской галерее» (1960-е) — маленькую темную комнату со световой инсталляцией, которая была «светотеневым образом Вселенной». Посетитель посреди шумной экспозиции могу почувствовать себя частью энергетического движения, танца далеких звезд. Цифровые технологии задействованы при этом не были.
Однако цифровые видео и звук используются сегодня в арт-перфомансах, инсталляциях, компьютерном искусстве, сайнс-арте и т.д. Вследствие этого многие люди ошибочно думают, что медиа-арт предполагает использование только современных цифровых технологий (digital technologies). Таким образом, центральная проблема для искусствоведения сегодня — определение медиа-арта, который чаще всего его связывают с цифровым искусством (Digital Art), то есть с новым медиаискусством (New Media Art). Для ознакомления с историей «цифрового искусства» предлагаю прочитать данный материал, опубликованный ранее на Artifex.
В отличие от художников первой половины прошлого столетия, медиаискусство редко оставляло за собой манифесты. Зато разобраться в нем стали пытаться исследователи. Из наблюдателей они превратились в полноценных коммуникантов, а, значит, в определенной мере, и в деятелей нового медийного искусства.
Так Терри Смит, арт-критик из Чикаго, в своей книге «Что такое современное искусство?» совершенно верно определяет границы современного, «цифрового» искусства. Он говорит, что оно появилось в 1960-х годах, набирало обороты в течение постмодерна 1980-х и 1990-х и стало автономным, и даже доминантным, с 2000-х. Эти же границы соответствуют времени рождения компьютерного искусства алгоритмов в прошлом веке и началу серьезного осмысления произошедшего перерождения искусства в нашем столетии.
Сегодня термин медиа-арт широко обсуждается в искусствоведческой среде именно потому, что он может генерализировать, вобрать в себя все то разнообразие направлений, что в нем есть, хотя само понятие «медиа-арт» появилось только в начале 2000-х. Им можно обозначить концептуальную и историческую ширину сложных взаимоотношений среды и искусства, — так, например, считает теоретик современного искусства Валентино Катрикала.
Из этих взаимоотношений вытекает традиция создания названий для видов медиа-арта — это комбинация вида искусства (кино, скульптура, видео и т.д.) и используемого инструмента или программы. Эта традиция сложилась еще во времена появления видео-арта и компьютерного искусства (Computer Art) в 1960-х с зарождением новой эстетики.
Искусство программного обеспечения (Software Art), компьютерное искусство (Computer Art), нет-арт — существуют так же, как и квантовое кино (Quantum Cinema), киноискусство программного обеспечения (Software Cinema), веб-кино и т.д. Все эти виды живут в огромной среде внутри медиа-арта. Главную роль играют не используемые технологии (например, цифровые технологии используются практически в каждом из этих видов искусства), а ракурс изучения современной среды, коммуникации. Квантовое кино рассматривает реальность с точки зрения квантовой теории, а алгоритмическое искусство — с точки зрения языка алгоритмов.
«Новый материализм»
Шон Кубитт и Пол Томас не только говорили об определении медиа-арта, но и обозначили временные границы «нового материализма», в котором возник нью-медиа-арт, то есть цифровое, диджитальное искусство.
Итак, в 1984 году появились персональные компьютеры, в 1993 — интернет как новая среда коммуникации. С тех пор, мы живем в эпохе, где информация стала категорией производства и обмена. Капитализация и маркетизация знаний как данных (в значении «data») произвела два основных эффекта: коммерциализация школ и университетов и реструктуризация интеллектуальной собственности. Информация получает свою стоимость и ценность обмена (как валюта) за счет того, что ей пользуются. Сегодня узнать, при какой температуре кипит ртуть, «стоит» столько же, сколько узнать домашний телефон практического любого жителя США через бесплатный сервис «WhitePages».
Эту теорию британские исследователи доказывают на примере обвала доткомов в 2001 году. Люди инвестировали в компании, работающие только в рамках интернета, и все это подогревалось разговорами об информационной революции. В итоге, от доткомов осталось только место, где когда-то была информация. Сами по себе они не стоили ничего. Однако среди этих руин выжили Google, Amazon и eBay. По мере того, как шли годы, стало ясно, что большой успех этих и подобных корпораций обусловлен их позицией не просто как магазинов или услуг, а порталов, где люди могут коммуницировать, производить шум.
В отличие от экономики в эпоху телевидения, сегодня капитал вкладывается в другую область — человеческую креативность. Особенно в Соединенных Штатах, где промышленность рушится или перемещается за границу (об этом свидетельствует упадочное состояние ранее богатых промышленных городов вроде Балтимора и Детройта), только три сектора экономики по-прежнему зарабатывают значительные суммы с экспорта: оружие, программное обеспечение и развлечения. Причем все три сектора в значительной степени зависят от законодательства об интеллектуальной собственности, поскольку работают с инновациями. От эпохи, где сами рекламодатели производили шум, мы перешли в эпоху, где в среде уже созданного шума можно поместить рекламу. Совершенно ясно, что искусству необходимо поместить себя в рамки «товарификации» человеческой креативности.
Арт-рынок и его «фетиши»
С незапамятных времен произведения искусства придавали бо́льшее значение существованию человека. Когда мы сталкиваемся с произведением искусства, наше восприятие, кажется, вызывает бесконечную серию ощущений: наши эмоции оживают и усиливаются. В то время как с традиционным искусством наслаждение было ограничено пассивным взаимодействием, технологическое искусство позволяет зрителю стать частью работы, стать единым целым с ней, внести свой вклад в ее развитие, то есть коммуницировать.
Роль медиа-арта — это посредничество. Художники могут открыть натуру сообщения или говорить о тех инструментах, которые среда использует, но при этом не об их главенстве над средой. Мощная визуализация интерактивного медиа-арта поддерживается большими данными. Это позволяет прямо обращаться к проблемам нашего сложного времени через ту самую среду, которая их и формирует.
Однако цифровое искусство еще не дошло до основных коллекционных институтов, несмотря на огромный интерес исследователей к нему. Пропасть между сценой медиа-арта и миром художественных биеннале наилучшим образом отражена в отчете медиа-арт историка Эдварда Шанкена.
Он рассказал о встрече именитого искусствоведа и арт-журналиста Николя Буррио с теоретиком медиа-искусства Петером Вайбелем в июне 2010 года на ярмарке искусств «Art Basel». Самым знаменательным в этой встрече был факт того, что Вайбель, возможно самая значимая персона в мире нью-медиа-арта, и Буррио, возможно самый знаменитый куратор и теоретик в мире современного мейнстрим-искусства, никогда до этого не виделись. Этот пост Шанкена Шон Кубитт и Пол Томас подмечают еще и потому, что считают, будто Буррио, конечно, поддерживает интерактивное искусство, но избегает тех направлений, которые используют иммерсивные технологии (технологии «погружения») и интернет.
Некоторые социологи утверждают, что искусство становится искусством только после принятия его социумом. Например, социолог конца прошлого столетия Пьер Бурдьё в «Социологии социального пространства» дает такое понятие, как «поле». Художественный артефакт после попадания в это самое «поле» встречается с критиками, комментаторами, искусствоведами, интерпретаторами, которые способны признать мастера. Пока этого не случится, художник вынужден искать новые подходы или ждать, пока «поле» начнет трансформироваться. Так романтизм, пришедший на смену классицизму с его главенствующей идеей разума, начал постепенно складываться в литературе и изобразительном искусстве еще до того, как появилось само течение. Картины и романы набирали чувственность, «фольклорность», присущую романтизму. Наметки романтизма видны еще в новелле Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана «Песочный человек» (1817), где помимо торжества разумного, есть любовные переживания главного героя, а достижение умов — механические устройства — противопоставлены идее настоящей жизни со всей ее «неидеальностью».
Если смотреть на медиа-арт с этой стороны, то можно подметить неоднозначное положение, например, видео-арта (составляющего огромную часть медиаискусства). Первым об этом сказал современный арт-критик и куратор Доминико Куаранта. Он писал, что пусть видео-арт и является признанным и широко распространенным языком, и что есть места и способы наслаждаться им, даже в неспециальной среде, но этого нельзя сказать о его рынке, чье существование вообще можно поставить под сомнение. Арт-рынок сам по себе связан с концепцией «фетиша», где произведение искусства — эксклюзивный объект. Это обязало нумеровать носители видео-арта (например, кассеты или диски), чтобы их можно было продать по стоимости сравнимой с «традиционным искусством». Это не только редко оказывалось успешной идеей, но и отвергало саму природу видеоискусства, что не могло не беспокоить его исследователей.
Своей природе не смог изменить, пожалуй, только нет-арт. «Очень просто быть анти-коммерческим, когда рынок совсем не интересуется тем, что ты делаешь», — в интервью для «The New York Times» сказал Марк Трайб, основатель онлайн-галереи нет-арта «Rhizome». Политическая позиция этого направления была характерна для лихорадочного, техно-утопического волнения, которое разделяли люди в 1996 году, когда галерея появилась посреди моря доткомов. Но, как и доткомы, произведения нет-арта коммуницировали с отдельным человеком, но не входили в медиум, в среду шума. С этим на сегодняшний день все еще лучше справляются галереи и арт-аукционы.
«Была такая радикальная идея, что Интернет собирается изменить способ создания и распространения искусства», — рассказала Лорен Корнелл Френку Роузу, корреспонденту «The New York Times». Лорен была исполнительным директором «Rhizome» с 2005 по 2012 год. «Нам казалось, что это в итоге может даже покончить с традиционными учреждениями и их привратниками [музеями и кураторами]», — добавила Корнелл, которая теперь работает в Новом Музее в Нью-Йорке именно в качестве куратора.
Сами «кураторы» и художники нет-арта понимают, как мимолетно уходит информация в интернет-среде. В связи с этим Драган Эспеншид, директор по сохранению данных в «Rhizome», работает с Фрайбургским университетом в Германии, чтобы разработать эмулятор устаревших компьютерных сред для современной техники.
Кроме этого, с декабря 2015 года уже работает бесплатный сервис oldweb.today. Это «онлайн-машина времени», которая позволяет просматривать заархивированные веб-страницы через окно, имитирующее устаревшие браузеры («NSCA Mosaic», «Netscape Navigator» и более ранние версии других ныне существующих браузеров). Также «Rhizome» предлагает пользователям бесплатно заархивировать любые ныне существующие веб-страницы через «Webrecorder» для их сохранения в будущем.
Пост-интернет-эпоха
Пока нет-арт пытается выжить в непостоянном пространстве сети, многие диджитал-художники начали говорить о том, что необходимо переходить к пост-интернет эпохе, горячо обсуждаемой и искусствоведами, и кураторами, и художниками.
«Пост» — не значит, что с интернетом покончено. Это значит, что он вездесущ. В эпоху пост-интернета наличие сети воспринимается как данность. Мировая паутина проникает постепенно в залы галерей, которые все чаще становятся мультимедийными. Даже в Москве некогда классическая и традиционная галерея «Солянка» перешла к данному формату, а в ГМИИ им. А.С. Пушкина наряду с изваяниями классиков не так давно экспонировались интерактивные скульптуры от творческого объединения «Recycle group». Произошел переход от восторженной дематериализации эпохи нет-арта и доткомов к новой материальности.
Неизвестно, что можно ожидать от этого нового формирующегося веяния, которое, однако, смогло найти свое место на арт-рынке и заинтересовать искусствоведов и кураторов объектами, более подверженными «товарификации». Точно можно сказать только одно. Сейчас идет 64-й год Цифровой Эры (Digital Era), как называет ее исследователь из шотландского университета Данди, Стивен Патридж. Именно столько лет прошло с тех пор, как термин байт (единица цифровой информации) был введен американским инженером Вернером Бухгольцом в июле 1956 года. И Патридж не считает, что это уже то самое наступившее будущее. Скорее всего, это такое же временное состояние, удобное для номинации наших технологий и устройств, и в котором пребывают наши умы и соответственно находится медиа-арт.