Луи Армстронг: Застенчивый
Король. Часть 3

Луи Армстронг: Застенчивый Король. Часть 1

В прошлой статье мы говорили о влиянии отца на личность и судьбу Луи Армстронга (Louis Daniel Armstrong). Но это было бы не столь уместно, если бы не касалось в первую очередь его музыки.

Начиная с 1916 года – а это время, когда Армстронг вышел из «Дома Джонсона» - началось его становление как профессионального музыканта. Поскольку он жил в верхнем Сторивилле, то и покровителей себе находил под стать месту. Джаз в те годы не был четко сформирован. Свинг только зарождался, и музыканты играли очень по-разному. Особенно пестрыми были любительские оркестры из дешевых забегаловок и марширующие оркестры.

Доподлинно узнать, кто из музыкантов оказал на Армстронга влияние в плане звука, очень трудно. Он сам называл разные имена, но это были трубачи и корнетисты, которые задавали тон в Новом Орлеане в целом. Местные звезды. Многие могли бы стать знаменитыми в масштабе страны, если бы покинули Новый Орлеан.

Главной особенностью людей, к которым примыкал Армстронг, была самоуверенность, властность и жесткость. Об этих музыкантах, их стычках с полицией, любовных подвигах и поножовщине ходили легенды. И вот эти люди с удовольствием брали под крыло юного Армстронга. Луи обвиняли в безволии, в том, что он примыкает к драчунам и бандитам, потому что сам слабый. Но правда состоит в том, что Армстронг хорошо понимал, кто играет хорошо, кто поможет устроиться в хороший клуб, кто поможет отбиться от грабителей, которые частенько нападали на музыкантов на выходе из «Хонки-Тонкс» и отбирали чаевые.

Вообще-то в танцевальных клубах платили сущие гроши. Музыканты рассчитывали только на чаевые. Хороший пианист рег-тайма получал за вечер меньше доллара, но если везло, то уходил домой с сотней чаевых.

Корнетисты, трубачи, тромбонисты - духовики вообще – получали еще меньше, слишком их было много и лишь единицы владели инструментом на профессиональном уровне. Никто не отличался постоянством, составы оркестров часто менялись: кто-то заболел, кто-то слишком пьян, кого-то побили, у кого-то работа.

Вообще джазисты того времени в большинстве своем не были нищими. Армстронг - скорее исключение из правил. Это были по большей части темнокожие и светлокожие креолы, которые работали на двух-трех работах, жили в приличных кварталах, не считали себя обиженными судьбой и даже могли позволить себе иметь собственные инструменты. Джаз был для них в большей степени страстью, хобби. И когда они не выходили играть в клуб – Армстронг был тут как тут. Долгое время у него не было собственного корнета, он упрашивал музыкантов уступить ему место на 10 минут, брал инструмент в аренду, одалживал у тех, кто не мог выйти на работу.

Если где не хватает человека – тут же посылали за Луи. Поначалу он учился играть блюзы в «Хонки-Тонкс». Это была отличная практика. Учился играть так, чтобы посетители танцевали и охотнее общались с проститутками. Музыканты старались перещеголять друг друга, бросались короткими, взрывными соло, и это положило начало «горячему» стилю, который потом перерос в «горячий джаз» (hot jazz). Позже Армстронг попробовал силы в марширующих оркестрах, и вскоре его уже звали в лучшие биг-бэнды Нового-Орлеана. Но денег все равно не хватало. Он получал за вечер полдоллара и еще столько же чаевыми от проституток. Поэтому после работы в клубах он приходил домой, спал два-три часа и бежал на дневную работу: разгружал бананы в порту, развозил уголь, бегал с мелкими поручениями, убирался в домах, приглядывал за скотом – короче, делал дело. И не унывал. Здоровый, выносливый, вечно с улыбкой до ушей, он носился по всему Новому Орлеану, дай только повод.

Во времена, когда Армстронг играл в «Хонки-Тонкс», он встретил, наверное, самого важного человека в своей музыкальной карьере. В 1916 году Фредди Кепард уехал из Нового-Орлеана, «Пти» Болден окончательно спился, и титул короля новоорлеанского корнета перешел к Джо Оливеру.

Тогда его стали называть Джо «Кинг» Оливер. Огромный, тучный мужик. Мог за раз съесть два с половиной килограмма курятины, кофе пил прямо из кастрюльки, вмещавшей до десяти обычных чашек. Когда он хотел остановить оркестр – стучал ногой по сцене, а если музыканты игнорировали сигнал – приносил с собой кирпичи и со всей дури швырял их об пол. Прижимистый, подозрительный, жестокий в драке, настоящий диктатор в своем оркестре, этот человек в принципе не подходил на роль чьего-то опекуна. Пока не повстречал Армтронга.

Луи прилип и бегал за ним как на веревочке. Когда Оливер маршировал в оркестре, Луис вышагивал позади него, задрав нос и прижимая к груди чемоданчик из под корнета. Это была большая честь для начинающего музыканта. Он быстро поладил с женой Оливера, выполнял для нее мелкие поручения, и Джо благодушно расплачивался с ним уроками музыки. Стиль «Кинга» Оливера можно описать как «продуманный». Редкий в то время тип. Он не позволял себе играть, как на душу ляжет. Точнее, играл-то он от души, но всегда заранее оттачивал мотивы, фразы и переходы, его импровизации были четкими, мужественными и безупречно логичными.

Как минимум, он научил Луи серьезно относиться к импровизации и все время думать, трезво оценивать свою игру. Он давал ему правильные советы, покупал инструменты, устраивал в лучшие оркестры. Он же убеждал Армстронга в необходимости переезда в Чикаго. Но тогда Луи с ним не поехал. Девушка одного из музыкантов заявила, что покончит с собой, если он уедет из города. Приятель Армстронга остался, а вместе с ним - и весь оркестр. Оливер собрал другой состав и двинул.

Армстрог понимал, что надо уезжать, но боялся. И дело было не только в сумасшедшей подруге его приятеля. До Нового Орлеана доходили слухи о том, что в развитых, многоэтажных городах нью-орлеанских чернокожих джазистов стыдили за неумение читать ноты с листа, смеялись над их акцентом, над тем, что те по привычке ели рис и красные бобы прямо на сцене в перерывах между номерами. Доходили слухи и о поножовщине.

Да и сам «Кинг» Оливер в Чикаго укрепиться не сумел. В родном городе он мог мало платить, грубить, драться, диктовать свои условия. Но, приехав в Чикаго, оказался мелкой рыбешкой среди акул индустрии развлечений. Надо понимать, что чернокожее население Нового Орлеана и Сторивилла в особенности отличалось от других городов и штатов. Здесь были свои суеверия, свой акцент, праздники, привычки, особенности быта. Новый Орлеан был замкнутым миром. Например, Армстронгу казалось вполне естественным и логичным, что люди напивались с горя. Попадать в тюрьму раз-два в месяц тоже было делом рутинным. Проституция в Новом Орлеане не считалась грехом (первая жена Луи была проституткой). Короче, Армстронг хотел уехать, но считал, что еще не готов.

Говорят, Армстронг был настолько застенчивый, что его с трудом можно было вытащить на сцену. И это с учетом того, что он сам приходил и смотрел на оркестр молящими глазами. Не удивительно, что его тянуло к властным людям. Да, бывало, что Луи доверялся людям, не достойным его дружбы. Жуликам и крученым дельцам с большой дороги. Они могли обращаться с ним плохо, но всегда помогали построить карьеру. Армстронг понимал, что без сильного покровителя, желательно белого, он не добьется успеха, а слава и богатство были вполне естественной целью для музыканта из черного гетто. Попросту говоря, умные негры в Новом Орлеане специально заводили белых друзей или подставных «хозяев», платили им за то, чтобы те вытаскивали их из полиции. «Чего это вы сцапали моего черномазого?! А ну отпустите, ему работать надо!» - примерно такие слова звучали каждый раз, когда Армстронг попадал в переплет.

Так или иначе, но сидеть в Новом Орлеане до конца дней было неразумно. Во-первых, в 1917 году запретили проституцию, и Сторивилл начал тускнеть, пока вовсе не исчез. Во-вторых, в том же 1917 году вышла первая запись джазовой музыки в исполнении белого Нью-Орлеанского оркестра «Original Dixieland Jazz Band». Их граммофонный сингл «Livery Stable Blues» стал хитом и официально запустил «век джаза». Оркестр не был ни самым лучшим, ни самым популярным в Новом Орлеане. Но он состоял из белых профессиональных музыкантов, и им было гораздо легче добиться записи.

Вообще, в то время у любого была возможность записаться, в город заезжали искатели талантов наперевес с звукозаписывающей аппаратурой. Но с ними нужно было договориться, показать себя деловым человеком. Негры из танцевальных клубов по большей части ленились, или, наоборот, отпугивали приезжих, требуя аудиенции чуть ли не с ножом. Много талантливых чернокожих музыкантов могли записать первый джаз, но этого не случилось. Один отказался, будучи уверен, что «всякие там любители» украдут его стиль. А другой опасался, что звукозаписывающий рупор высосет вместе с музыкой его бессмертную душу. А вот белые музыканты и студенты высших учебных заведений со всей страны серьезно заинтересовались новой диковинкой под названием «джасс» (так его тогда называли). Музыканты из Нового Орлеана внезапно узнали, что в Северных штатах, где черным жилось гораздо спокойнее, джазистам готовы платить приличные деньги.

Дошло до того, что публика на время решила, что джаз – изобретение белых академистов. Да и сама музыка слегка потеряла свои негритянские корни из-за их огромного интереса и энтузиазма. Настал момент музыкального синтеза, возможно, самого важного в истории Америки ХХ века.