Коротко суть сюрреализма можно выразить, вспомнив знаменитое высказывание, принадлежащее перу Лотреамона:
«Сюрреализм — это случайная встреча на операционном столе зонтика и швейной машинки»
В этом образе схвачен принцип свободных ассоциаций и утверждение тотальной внутренней свободы человека.
Первейшей целью сюрреалистов было духовное возвышение и отделение духа от материального. Одними из важнейших ценностей являлись свобода, а также иррациональность. Основное понятие сюрреализма, сюрреальность — совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа. Основоположником сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон, автор первого манифеста сюрреализма (1924). Однако уже весной 1917 года Гийом Аполлинер придумал и впервые употребил термин «сюрреализм» в своём манифесте «Новый дух», написанном к скандально нашумевшему балету «Парад». По другим данным, в пьесе Гийома Аполлинера «Груди Тиресия» (фр. «Les mamelles de Tirésias») 1917 года было введено понятие «сюрреализм».
«Манифест сюрреализма» (Surrealist Manifesto), созданный Андре Бретоном как предисловие к сборнику стихотворений Poisson soluble, написанных методом автоматического письма положил официальное начало всему направлению. В первый период сюрреализм был литературным движением. Его полем исследования были эксперименты с языком, свободным от сознательного контроля. Но вскоре этот образ мышления распространился на живопись, фотографию и кинематограф.
Известными литераторами сюрреализма также были Поль Элюар и Луи Арагон.
Выдающимися художниками-сюрреалистами являются Сальвадор Дали, Рене Магритт, Жоан Миро, Джорджо де Кирико, Макс Эрнст; фотографами — Филипп Халсман, Ман Рей, Грета Штерн; кинематографистами — Жан Кокто, Луис Бунюэль.
Сюрреализм необычайно обогатил язык кино, обратившись к так называемому ассоциативному монтажу. И первым примером такого монтажа стал фильм Луиса Бунюэля, по сценарию Сальвадора Дали «Андалузский пёс» (1928).
Этот странный фильм, который давно уже стал классикой и изучается во всех киношколах мира, представляет собой двадцать минут причудливых сюрреалистических образов, которые с равным успехом могут нести в себе глубочайший смысл или не значить вовсе ничего. Глаз, располосованный бритвой; человек, тычущий тростью в отрубленную руку, лежащую среди улицы; мужчина, волокущий за собой два рояля, в которых — мертвые, полуразложившиеся ослики и вполне живые священники; человеческая ладонь с дырой, из которой появляются муравьи… Кстати, сам Луис Бунюэль сыграл роль мужчины с бритвой в прологе.
В 1960 году Бунюэль добавил к фильму саундтрек — музыку из оперы Вагнера «Тристан и Изольда» и два аргентинских танго. Эту же музыку играл граммофон во время премьерных показов фильма.
На премьере фильма в Париже в 1928 году у Луиса Бунюэля были запасены полные карманы камней, чтобы в случае скандала иметь возможность отбиться от разъярённых зрителей. Опасения режиссёра оказались напрасными.
Начинается фильм с того, что мужчина тщательно затачивает бритву, а потом спокойно разрезает глаз улыбающейся красавице при полной луне… Картина смотрится настолько современно, что кажется, будто бы снят он был авангардистами нашего дня.
Фильм содержит аллюзии на произведения нескольких писателей того времени, в том числе, на стихотворения Федерико Гарсиа Лорки и роман Хуана Рамона Хименеса «Платеро и я. Андалузская элегия», который создатели фильма сильно недолюбливали.
Фактически, опровергая различные интерпретации фильма, Бунюэль в своих воспоминаниях отмечал, что единственным правилом, которым они с Дали пользовались при написании сценария, был запрет на «любые идеи или образы, которые могли бы иметь рациональное объяснение». Кроме того, он утверждал, что «в фильме нет ничего, что бы символизировало что-то. Единственным методом исследования символов, возможно, является психоанализ».
Впоследствии Луис Бунюэль писал:
«Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фигерас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого, и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями, и добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?» Поначалу его предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили в Фигерасе к работе. У нас не возникло ни одного спора. Неделя безупречного взаимопонимания. Один, скажем, говорил: «Человек тащит контрабас». «Нет», — возражал другой. И возражение тотчас же принималось как вполне обоснованное. Зато когда предложение одного нравилось другому, оно казалось нам великолепным, бесспорным и немедленно вносилось в сценарий»
В фильме отсутствует сюжет в привычном понимании этого слова. Хронология фильма разрозненна: так, переход от первой сцены «Давным-давно» ко второй сцене «Восемь лет спустя» происходит без изменения обстановки и персонажей. По сути, кинематографическое повествование Бунюэля подчиняется законам «логики» сновидений, в которых зрительные образы меняются, вне зависимости от рациональности и хронологической последовательности, поэтому кинокритики, анализирующие фильм, часто пользуются терминами популярной в те годы теории сновидений Фрейда. Весь фильм — как будто сам один большой сон.
Известный отечественный киновед Михаил Ямпольский следующим образом представляет существование мифологических пар знаменитого фильма:
«Такая установка вовсе не означает, что сюрреалистские тексты вообще лишены всякой логики. Вместо традиционной, связывающей предметы и понятия «по смыслу», возникает иная логика, например, та, что связывает предметы по их внешнему подобию. Категория внешнего подобия, так называемого «симулакрума», становится одной из центральных для сюрреалистской поэтики»
Логика сочленений представлена уже в прологе к фильму, где облако, пересекающее луну, сближается с бритвой, рассекающей глаз. Однако в иных случаях логика внешнего сходства работает по более сложным схемам.
Например, эпизод, где в фильм включается сновидение Дали, давшее импульс к созданию «Андалузского пса»: ладонь, из которой вылезают муравьи. Сразу за этим кадром с помощью наплывов следует целая цепочка, казалось бы, никак не связанных с ним изображений: волосы под мышкой лежащего на пляже человека, морской еж на песке и отрубленная рука.
Только вот муравьи, вылезающие из раны на ладони, по своему внешнему сходству уподобляются крови. Это необычное уподобление неоднократно встречается в сюрреалистской поэзии. У Бретона, например, есть такая фраза: «Этот исследователь борется с красными муравьями своей собственной крови». В «Магнитных полях» Бретона-Супо обнаруживается сходный образ: «Открываешь мозг — там красные муравьи».
Но муравьи могут ассоциироваться и с другими темами, темой гниения, например. Чисто внешне они часто в картинах Дали уподобляются, например, волосам. Таким образом, переход от кишащей муравьями раны на ладони к волосам под мышкой может читаться как своего рода метафорический сдвиг. По такому же внешнему сходству с волосами перед зрителем предстаёт морской еж, который в сюрреалистском бестиарии трактуется как символ метаморфозы.
Отрубленная рука, с которой играет андрогин, отсылает не только к руке с муравьями, но и непосредственно связана с морским животным (часто рука по внешнему подобию соединялась, например, с морской звездой): в следующем эпизоде андрогин кладет руку в коробочку, которая в финале фильма возникает вновь на морском берегу в волнах прибоя. Так сновидение Дали постепенно погружается в текст, обрастая целым пучком ассоциаций и странных контекстов.
Но даже если общий итог эксперимента молодых испанцев и представляется далеко не однозначным, нельзя не признать, что «Андалузский пес» остается одним из самых радикальных, хотя и утопических опытов, ориентированных на революционное обновление кинематографического сознания.
Благодаря именно ассоциативному монтажу, продемонстрированному в скандальной картине «Андалузский пес», Йос Стеллинг создаст свою гениальную дилогию «Иллюзионист» (1983) и «Стрелочник» (1986), Дэвид Линч – «Внутреннюю империю», «Шоссе в никуда», «Малхолланд Драйв», «Синий бархат», «Твин Пикс: сквозь огонь» – сначала культовый сериал, а затем и фильм, который изменит всю политику сериалов, подняв их уровень до мирового кинематографа самой высокой пробы.