Когда мастерская, где я обучаюсь, решила делать отрывки по «Герою нашего времени», наш заместитель зав. кафедрой Евгений Каменькович сказал, что это не получалось ни у кого. Мы расценили как вызов. Скажу, что смелое заявление — попытка поставить роман «Герой нашего времени» в психологическом театре была заранее обречена. Поясню.
Психологическая драма питается прошлым, прошлое же Печорина размыто до общих фраз. Никакой конкретики нет. В психологическом театре на передний план выходит борьба между людьми, а Печорин ни с кем напрямую не сражается. Также психологический театр не даст Печорину развития, ведь из главы в главу суть его поступков, разрушающих чужие жизни, не меняется. Можно продолжать дальше, но я остановлюсь. Потому что именно эти проблемы присутствуют в спектакле «Герой нашего времени» театра им. Моссовета.
Начнем. «Тамани» здесь нет. «Фаталист», открывающий повествование, сведен до одного эпизода — пари Вулича. Режиссер спектакля, по совместительству главный режиссер театра, Юрий Еремин решил сконцентрироваться на «Бэле», «Максиме Максимыче» и «Княжне Мери», то есть на взаимодействии Григория Печорина с близкими ему людьми.
Идём дальше. Заканчивает сюжет «Фаталиста» в разговоре с Михаилом Лермонтовым (Антон Аносов) Максим Максимыч (Захар Комлев), в пьесе Еремина он был участником тех событий вместе с Григорием Александровичем. Помимо этой связующей придумки расхождений с романом нет. Большой упор сделан на вербальное повествование.
Но, особенно в первом акте, из-за скудности физических действий, следить за исполнителями зачастую просто не интересно. К примеру, в сценах Лермонтова и Максимыча создается подобное впечатление: первый не сильно хочет услышать историю Бэлы, второй же — её рассказать. Причина в отсутствии перспективы, актеры не знают, что и куда ими движет. Отнюдь не в смысле фабулы. Что для Лермонтова значит узнать все подробности, а для Максимыча — их все рассказать. Почему для персонажей это вдруг становится важно?
В итоге их эпизоды смотрятся как ничего не значащий диалог. Проблема кроется не столько в актерах, сколько именно в режиссёрских задачах, ведь Аносов и Комлев понимают произносимые слова и грамотно их излагают. Отсутствие перспективы в некоторых других линиях зачастую вытягивает только сам текст первоисточника.
Очень хочется сказать об отдельных очаровавших меня актёрских работах. Грушницкий в исполнении Алексея Трофимова получился невероятно обаятельным. Если даже не брать во внимание его внутреннего азарта, притягивающего внимание и речь без неестественных пауз, своим отношением к персонажу он создал очень притягательный образ. В книге к хвастливому юнкеру испытываешь неприязнь. Здесь режиссёрский разбор персонажа, воплощенный органикой и мастерством Трофимова, дал неожиданный результат — я влюбился в Грушницкого.
Его монологи часто вызывают искреннюю улыбку, ему хочется сопереживать, потому что пропитанный неясной ненавистью Печорин нагло и жестоко издевается над ним. Также актёру удалось показать публике всю сокровенность любви молодого неопытного человека. Именно любови. Самые мелкие переживания, микроэмоции, секундные события были воплощены Трофимовым, мне полностью верилось в его личную драму. Я до конца надеялся, что в дуэли с Печориным Грушницкий одержит вверх.
Подобным обаянием обладает и Владислав Боковин, сыгравший доктора Вернера. Его в спектакле меньше, однако роль тоже запоминающаяся. И всё.
Женские образы блёклы, лишены притягательности. Кавказцы — карикатурны. В остальных нет вообще ничего особенного, чтобы их как-то отдельно отметить. Всё можно было бы опустить, ведь повествование в романе Лермонтова всё-таки строится вокруг его главного героя.
Вот мы и подошли к главному промаху «Героя нашего времени» в театре им. Моссовета. Разбору образа Печорина (Дмитрий Подадаев) мне бы хотелось посвятить основную часть этой статьи, он отбрасывает желание говорить о сценографии или чём либо ещё.
Григорий Александрович показан избалованным ребенком. Вся мотивация персонажа сводится к жгучему желанию делать всё, что хочется. С Бэлой, Верой, Мэри, Максимом Максимычем, Грушницким — везде он руководим лишь игрой своих прихотей. Смиримся с особенностью местного Печорина. Но в силу вступает уже названная мною проблема — окаменелость его образа. В «Бэлу» герой входит также, как и в «Максима Максимыча», а далее в «Княжну Мери», переживания персонажа от истории к истории не накапливаются, из-за чего каждая глава смотрится отдельным произведением.
Последовательно, сильные сцены первоисточника заменяют свои определения на «проходные». И финальным звеном цепи Печоринского разложения становится отсутствие отклика у зрителя. Зачем сопереживать отталкивающему злыдню, который зачем-то портит всем жизнь, даже несмотря на то, что в конце он раскаивается? Хотя весь второй акт по сцене бродил Михаил Лермонтов, зачитывающий авторский текст Печорина, который как бы должен помогать нам увидеть мятущуюся душу Григория, но это не помогло. Акценты были сделаны на факты, не на причины.
А всё от неправильно выбранной структуры для постановки! Роман возможно поставить в игровом театре. В отличии от психологического, он строится на борьбе мыслей, мировоззрений, где человеческие отношения между персонажами практически не учитываются. Как я уже писал, у Печорина нет прямых антагонистов, а значит здесь нет конфликта в привычном понимании.
Пропуская текст через русло игрового театра, можно увидеть конфликт другого уровня — в связи между Григорием Александровичем и идеей предопределенности, описанной в «Фаталисте». Постепенное её укоренение в сознании Печорина — вот на чём строится весь роман. Все размышления и поступки героя сводятся к проверке её существования. Их суть не только в риске жизнью. Внезапно начинают играть незаметные фразы, вроде:
«Неужели, думал я, мое единственное назначение на земле — разрушать чужие надежды? С тех пор как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние! Я был необходимое лицо пятого акта»
Согласитесь, чувствуется постепенный переход с бытового повествования на более высокое? Так что роман не о приключениях, чести и, уж точно, не о любви.
Отвлёкся, простите. Спектакль поставлен в психологической структуре, давайте играть по её правилам, однако и тут проблема! Мы наступаем в уже не раз приводимое высказывание Станиславского. Ну не будет Печорин лапать княжну Мери и покусывать её за грудь сквозь платье! Всё! Один эпизод, и я понимаю — передо мной разыгрывают сценки. А было ещё несколько!
Если уж влезаете в шкуру персонажа, стоит же учитывать подобные моменты! Поэтому, когда после неудачной погони за Верой Печорин орёт и у него текут слезы, внутри пусто. Ты видишь перед собой актёра, который после аплодисментов будет принимать цветы на авансцене. Столь важный момент смотрится, как просьба его пожалеть. Неудивительно, что финал также не стреляет, ведь вместо переживаний у тебя возникает вопрос: «Зачем?». Зачем это всё? Для чего передо мной ансамбль артистов играл текст Михаила Лермонтова?
При такой хрестоматийной трактовке литературного материала вспоминается цитата из «Чайки» Антона Павловича Чехова:
«Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки».
Либо более жесткая, от Игоря Лысова:
«Делать, что конфликт есть борьба, не противоположностей, а борьба, значит, что мы с тобой два друга, которые выпили не одно ведро водки в гримерке, выходим на сцену и как идиоты прикидываемся, что мы друг друга ненавидим»