Надо сказать сразу, что родился и вырос я в семье очень талантливых людей, но совершенно далеких от академической живописи, да и какого-либо искусства. Большая часть моего детства проходила в небольшой карельской деревне, на берегу Ладожского озера. Бабушка Шура была завсегдатай деревенских танцплощадок, прекрасной рассказчицей и библиотекой фольклора. Дедушка по-молодости «ходил вприсядку», но мои профессиональные устремления всерьез не воспринимал. Мама мечтала стать режиссером, но советские стандарты вынудили стать инженером. Тетя Галя была медсестрой, а дядя Вова слесарем. Их мужья, жены и дети также не считали рациональным реализовывать свой творческий потенциал. Рулила всем нашим немалым семейством бабушка Маша: до пенсии она работала учётчицей, и люди, служившие с ней, до сих пор вздрагивают от воспоминаний о её нраве и строгости.
В доме, как и положено, самым важным помещением считалась кухня. Там все было стандартно, по-советски расставлено: сервант с хрусталем и сервизами у стены, квадратный стол с табуретами у окна, дальше по шаблону: «лампочка Ильича», газовая плита, старый диван, холодильник, несколько полок, телефон и, разумеется, печь с яркой палитрой манящих запахов самой вкусной на свете еды. Но было в этом царстве гармонии и эклектического дефицита два особых предмета, явно выбивавшихся из практичного интерьера. Попали они к нам задолго до моего рождения, когда в шестидесятые годы у периферийной интеллигенции было принято дарить друг другу репродукции известных полотен Эрмитажа. Историй этих произведений, конечно же, никто не знал, а названия их постепенно стирались из памяти. Поэтому первую, дожившую и изрядно выцветшую картину, я назвал: «Место, где я хочу побывать». Это была работа французского художника Клода Лоррена (1600-1682) «Утро в гавани».
Уже через много лет, когда я учился в Петербурге и лекции по истории искусства проходили в Эрмитаже, я часто отставал от группы, чтобы напитаться этим чудесным пейзажем. В нем была заключена какая-то невероятная магия и трепетная меланхолия. В то время я ещё ни разу не был в Италии, но уже многое знал о Лоррене, эпохе Барокко, его встречах с Николой Пуссеном и влиянии на Уильяма Тернера.
Помню, как блуждая по Эрмитажу, случайно наткнулся на эту картину. Тогда я физически ощутил всё значение слова оторопь. Эффект был такой же мощный, как у людей впервые надевших очки enchroma. В бабушкиной кухне висела высушенная временем, серо-зеленая репродукция, на которой не то что мелкие, крупные детали читались с трудом. Вместо людей на берегу – странно торчащие палочки, вместо разрушенной башни – нога в шерстяном носке, или стопа с отрубленными пальцами. Единственные персонажи, которые сохранились четко, это двое работяг в левом нижнем углу, возле той самой «ноги». Я представлял себе, что нога принадлежит великану-циклопу Полифему, а эти два человека – царь Одиссей и, почему-то, Геракл. Мачту они воткнули ему в ногу, уже после того, высадили глаз. И пока члены команды бегут к кораблю они сторожат поверженного гиганта, чтобы тот не очнулся и не проглотил всех и меня.
Конечно, оригинал уступал по сюжету бабушкиной репродукции. А вот во всем остальном это был шок. Живой масляный холст, да еще и с правильным освещением — эта картина дышала цветом. Краски захватили меня и унесли в другой, совершенно удивительный мир. Мои фантазии дополнялись каждую секунду. В голове снова носились те самые детские вопросы: кто эти люди, о чем они говорят, куда отплывают с приливом? Мягкий естественный солнечный свет объединял композиционные планы так, что те самые руины, традиционные для живописи Барокко, действительно занимали здесь центральное место. Свет и тень не просто содействовали друг другу, а концентрировались, образуя эффект естественного жеста: когда в яркий солнечный полдень вы поднимаете руку и ладонью прикрываете жалящее глаза солнце. Вы понемногу начинаете видеть все вокруг. Сосредоточившись на ладони, вы отводите голову вправо, воспринимая только конкретные цвета. Отсюда и традиционные пуссеновские туники: желтый, зеленый, синий, красный. Вы окидываете взглядом окружающее вас пространство и по инерции, чтобы дать глазам отдохнуть, опять возвращаетесь к ладони. И здесь вас поджидает враг — эффект оптической водяной линзы. Выстрел удачный. Вы закрываете глаза и погружаетесь в уютные объятия темноты. Руины, как бездонный колодец, дают вашим глазам досыта насытиться тьмой. Благодаря тончайшим переходам от яркого белого к охристо-золотистому, синему, серому и к глубоким густым теням свето-воздушная перспектива пробуждала к жизни всё объёмное пространство холста.
Стоит сказать, что это вымышленный пейзаж. Лоррен брал реальные архитектурные сооружения и переносил их в другое пространство. В данном случае справа расположена Триумфальная арка Тита (та, что стоит рядом с римским Колизеем), а за ней, как я могу допустить, судя по гравюрам XV- XVI веков — оборонная стена неаполитанской гавани. Практически во всех публикациях, что я читал, авторы крепят герб рода Боманур (заказчика этой картины) на мачту корабля. Но этот корабль — бизань французского типа с латинским парусом. И герб висит не на мачте, а на рейке.
Судя по тому, сколько внимания исследователи уделяют «Утру в гавани», эта картина не представляет для них явной художественной ценности. Её относят к характерной, для творчества Лоррена, фантазийно-абстрактной пейзажной живописи. Но для меня эта картина навсегда останется местом, где я хочу побывать.
Второе полотно до времени моего детства сохранилось намного лучше. Возможно, этому способствовало то, что картина висела в самом темном углу бабушкиной кухни и освещалась солнечным светом лишь с 11:30 до 12:15 утра. Это была репродукция картины Яна Вермеера (1632-1675) «Девушка, читающая письмо у открытого окна». Так как эта картина постоянно находилась в полумраке и на ней был недюженный слой пыли и жира, трактовалась она каждым членом нашей немалой семьи по-разному: моя мама думала, что женщина чистит апельсин, тетя Галя видела в её руках выпрямленные листы головки лука, и при этом, добавив драматизма, воображала что она ещё и плачет, сестры видели в её руках клубок ниток, носовой платок и Бог знает что ещё. Бабушка Маша предпочитала не тратить время на мои отвлекающие от её заданий расспросы и отвечала односложно: «Давай читай». Я же, уткнувшись в книгу, ясно видел шматок свежей куриной кожи. Это была единственная интригующая меня деталь интерьера и закономерно-насущный вопрос: «Куда она дела курицу?».
На картине изображена молодая женщина. Её лицо абсолютно статично, взгляд устремлен в письмо. Необходимо приблизить изображение, чтобы уловить легкую вибрацию уголков её полных губ, ноздрей и глаз. Неподвижность говорит о заинтересованности. Она желает сохранить это послание в тайне. Можно смело утверждать, что содержание письма носит интимный характер. На это указывает ряд общепринятых условностей: на переднем плане мы видим пару ближневосточных ковров ручной работы — дорогое удовольствие и сегодня — символ достатка. О том, что девушка из высокого рода говорит и деревянный стул в углу комнаты. Такая мебель стоила очень больших денег. Делфтское (по названию места – г. Делфт) фаянсовое (керамическое) блюдо с фруктами, рассыпанными под углом, и надрезанный персик говорят о текущей интимной связи. Как и кучно лежащие яблоки — вечный символ греха.
Связь незамужней высокородной девушки была совершенно недопустима в обществе. Густо драпированная штора, с искусно выписанным нижним узором, создает глубину и, словно кулисный занавес, открывает нам сюжет этой картины.
Когда я наконец понял, что это письмо, а не куриная кожа, то представлял себе, что его принесло ветром. Порыв ветра распахнул окно и письмо упало к её ногам. Но так как волосы девушки статичны, эта теория была отброшена. Можно даже предположить, что день за окном довольно солнечный. И в письме, возможно, приглашение на вечернюю встречу? В отражении оконной рамы эмоции тоже считать невозможно. Хотя изначально Вермеер задумывал написать девушку почти спиной и по её отражению мы могли бы догадываться о содержании письма. Но затем по какой-то причине изменил ракурс и отражение стало искаженно-размытым. Кстати, в отражении, то есть в ранней версии работы, было использовано другое платье.
В мае 2019-ого мир облетела сенсационная новость. Реставраторы этой картины обнаружили, что фрагмент вписанной картины с купидоном, который Вермеер расположил на стене позади девушки, был замазан не самим автором, а неизвестным художником по непонятным причинам в XIX веке. Реставраторы сняли краску и выставили картину в оригинальном композиционном ключе.
Вермеер, как и Лоррен, добивался максимально естественных цветов в создании эффектов перспективы и освещения. Для смешивания красок, художник использовал пигменты, широко распространенные в эпоху Барокко: азурит, «веронскую землю», смеси: киновари, краплака, свинцово-оловянного оксида и свинцовых белил. До сих пор идут споры и об использовании известных технических приспособлений вроде камеры-обскуры, камеры-люциды и сферических зеркал.
Сейчас картина «Девушка, читающая письмо у открытого окна» хранится в галерее старых мастеров в Дрездене. Германии удалось вернуть её домой только после смерти Сталина. Пробыв в Эрмитаже менее четверти века, этот шедевр успел возбудить сознание нескольких поколений советских людей. Я думал, что жизнь в условиях дефицита провоцировала наше воображение к тому, что вместо обычных предметов в изображениях мы видели еду. Но один мой знакомый, потомственный искусствовед, итальянец, как-то признался мне, что в детстве считал «Девушку, читающую письмо» воровкой. Он был уверен в том, что она украла кусочек свежего соленого сала из картины Аннибале Карраччи «Мясной магазин».
