После своей смерти кинорежиссёр Стэнли Кубрик (1928 – 1999) оставил сотни коробок. В них хранились тысячи фотографий, киноплёнки, записки, черновые материалы к реализованным и нереализованным проектам. Несколько коробок занимали ранние фильмы, но основной архив Кубрик стал вести со времён производства своего фильма «Космическая Одиссея 2001 года».
Картина вышла в 1968 году, и я бы назвал её первым произведением искусства, посвящённым теме космоса. Именно искусства, а не просто произведением. Потому что, в те годы космос в кино присутствовал постоянно, как и жанр фантастики существовал в литературе, но такого уровня совершенства как в интеллектуальном содержании, так и в техническом плане, до Кубрика не достигал никто.
В основу сценария легло произведение весьма посредственного писателя-фантаста Артура Кларка, которого сейчас мало бы кто вспомнил, если бы не «Одиссея» Кубрика. Режиссёр предложил Кларку написать сценарий о влияния внеземного разума на развитие человеческой цивилизации. Сценарных решений было несколько. Например, предполагалось в прологе интервьюировать учёных, а в финальной сцене огромный «звёздный ребёнок» должен был уничтожать кольцо из атомных спутников.
Однако Кубрик не был бы Кубриком, если бы не свёл сюжетную линию до минимума. Множество диалогов было сокращено до такой степени, что некоторые приглашённые актёры отказывались от участия в картине. «Что там играть?» – задавался резонный вопрос. Но Стэнли Кубрик считал, что настоящий эффект воздействия на зрителя достигается сочетанием картинки и музыки, а не диалогами. В итоге, вместо научно-фантастического фильма, как первоначально задумывалось, получилось, по выражению самого режиссёра, «религиозное» кино, кино специфическое и сложное для понимания.
Фильм начинается с музыкальной темы Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра», и тут мы без философа Ницше, произведение которого и вдохновило композитора, не разберёмся. Ницшеанский Заратустра предрекал рождение нового типа личности, и «Одиссея» Кубрика показывает путь от возникновения человеческой цивилизации до появления Сверхчеловека. Эта дорога проходит через космическое пространство, а начинается она с инопланетного чёрного обелиска, гладкого монолита прямоугольной формы, вокруг которого и строится вся фабула.
Этот символ появляться в прологе картины, которая называется «На заре человечества». Монолит «включает» сознание группы травоядных обезьян, обитающих в предгорной саванне. После инициации приматы впервые начинают использовать кости мёртвого животного как орудие убийства, что делает их сильнее и конкурентоспособнее в борьбе за выживание. «Включение» сознания сразу сопровождается осознанным насилием.
Первой жертвой становится животное, которое до этого мирно паслось вместе с обезьянами. Из травоядных наши предки становятся плотоядными. Затем следует убийство уже себе подобного. Рождение и развитие человеческой цивилизации сопровождаются насилием – вот, что показывает нам Кубрик в прологе, тем самым одновременно передавая привет философу Ницше.
Обратим внимание на сцену «игры» обезьяны с костью. После своей догадки она испытывает дикий восторг, и с этим восторгом, сжимая в руках кость, она крушит ею скелет животного. Снова звучат фанфары «Заратустры» Штрауса. По сути, это момент появления первой мысли, мысли о том, как можно с помощью этого орудия легко убивать. Движения и эмоции обезьяны даны в замедленной съёмке. Эта сцена – аллюзия на знаменитый фильм «Олимпия» Лени Рифеншталь про Олимпиаду 1936 года, прошедшую в нацистской Германии. И ведь правда, спортивные страсти сродни животным эмоциям.
Обезьяна подбрасывает вверх кость, которая превращается в космический корабль. Время действия картины переносится на десять тысяч лет вперед, когда человек стал уже покорять космос. Звучит музыка уже другого Штрауса – Иоганна. Под его «Голубой Дунай» вальсируют в пустоте чёрного пространства звездолёты. Сколько раз потом этот образ использовали в кино, а создал то его Кубрик. К слову, режиссёр хотел привлечь к работе ещё живого в то время классика Карла Орфа. Но автору Carmina Burana уже было 72 года, предложение его не заинтересовало.
Напомню, «Одиссея» снималась во второй половине 60-х годов. Большинство фантастических фильмов того времени выглядят сейчас, мягко говоря, убого. Но с «космическими» сценами в фильме Кубрика всё иначе. Они не только смотрятся реалистично сейчас, но не уступают в зрелищности современным фильмам, а в плане научной достоверности даже превосходят их. Виной тому гений Кубрика. Всё было проработано до мельчайших деталей, от космических пейзажей до имитации актёрами движений в невесомости. Кубрик сумел создать иллюзию космического масштаба, и в прямом и в переносном смысле. Мы видим безграничный космос, но на самом же деле сцены снимались в занавешенной чёрной тканью комнате. Модели кораблей составляли от нескольких десятков сантиметров до полутора десятка метров, в зависимости от расстояния, на котором они должны были располагаться друг от друга. В итоге сцены в космосе получились настолько достоверные, что многие конспирологи до сих пор подозревают Кубрика в том, что он снял высадку американцев на Луну, которой, как они считают, на самом деле не было.
Но вернёмся к нашему чёрному монолиту. Его нашли на Луне, но, при его обнаружении, он стал посылать сигналы к Юпитеру. Туда направлена экспедиция из двух космонавтов и погружённой в анабиоз группы учёных. Кораблём управляет мощный компьютер ХЭЛ. ХЭЛ «сходит с ума» и убивает спящих учёных и одного космонавта. Однако второй, сумев избежать смерти, отключает компьютер. Искусственный интеллект не смог конкурировать с человеком. Тема восстания искусственно разума будет в дальнейшим широко использоваться в кино. Сопоставьте, например, красный глаз ХЭЛа и красный глаз машины-убийцы из фантастического блокбастера «Терминатор».
Последний космонавт продолжает экспедицию, и, когда его капсула приближается к Юпитеру, опять появляется чёрный монолит. И тут происходит что-то странное. Чёрный монолит как будто взрывает сознание космонавта. Мы видим его расширенные в безумии зрачки, искажённое гримасой лицо, при этом в кадре постоянно меняется цветовой спектр. Эта психоделическая сцена сопровождается невыносимой какофонией звуков и длиться больше десяти минут. Многие зрители не выдерживали, выходили из кинозалов. Однако именно этот эпизод привёл в восторг орду обдолбанных хиппи, которые смотрели фильм на фестивале в 1968 году в Лос-Анжелесе.
Потом следует заключительная часть фильма, которая поставила в недоумение не только обычных зрителей, но и многих кинодеятелей. Режиссёр «Крёстного отца» Френсис Кополла сказал тогда Кубрику: «Что вы делаете? Вас же не поймут!». И действительно, что творится в последней части объяснить сложно.
Но и не надо объяснять. Разве можно, например, объяснить причины того эффекта, производимого на Вас, когда вы слушаете концерт классической музыки? Вы можете объяснить, почему вы испытываете возбуждение, когда звучат фанфары «Заратустры» Штрауса? Почему Вы вдруг ощущаете необычную лёгкость, когда сидите в неудобном кресле в консерватории и на сцене играют «Голубой Дунай»? Почему Вы испытываете грусть, когда слушаете в наушниках «Лунную сонату» Бетховена? Эффект, которого добивается Кубрик в последней сцене и в других эпизодах фильма сродни музыкальному, только он, достигается с помощью средств визуализации.
После психоделического трипа капсула с космонавтом непонятным образом оказывается в замкнутом помещении. Нам показывают интерьеры странных апартаментов. Источником холодного света там служат квадраты пола, но само помещение оформлено в классическим стиле – мы видим венские стулья, кушетку, кровать, настенные светильники в виде подсвечников. В нишах стен расположились статуи и картины.
Там, куда попал космонавт, нарушаются законы пространства – он идёт в одну сторону, но получается, что он идёт в другую. Нарушается логика и время – он видит сам себя постаревшим. Седой и облысевший он ест за столом и нечаянно разбивает бокал – символический момент, бокал, как и статуи, как и картины, как и венские стулья – это символы старой, по ницшеанской философии, человеческой культуры.
Потом он видит сам себя уже при смерти, лежащим в кровати сморщенным стариком. Старик видит чёрный монолит и, как на фреске Микеланджело «Сотворение Адама», тянет к нему руку. И рождается Сверхчеловек – снова звучат фанфары и мы видим в космосе гигантского эмбриона на фоне Земли.
«Одиссея» для Кубрика тоже стала своеобразным чёрными монолитом, изменившим направление его творчества. Вместо обычного голливудского кино, типа раннего «Спартака», Кубрик стал снимать фильмы, благодаря которым он и вошёл в историю кинематографа. Начиная с «Одиссеи», во всех своих следующих картинах режиссёр совершал открытия в области киноискусства, которые потом активно использовались другими. Его перфекционизм развился до невероятных размеров. Каждой сцене, каждой детали, он уделял очень много времени. При подготовке к очередному фильму делались тысячи фотографий, собиралось и анализировалось невероятное количество информации. Коробки его архива множились, время между фильмами увеличивалось.
«Так что же это за таинственный чёрный монолит из фильма?» – спросите вы. Отвечу, что не знаю. А если б и знал, то вряд ли бы смог объяснить.
