«Нет велосипеда — нет денег». Эта фраза стала точкой отсчёта для городской одиссеи безработного римлянина Антонио Риччи в фильме «Похитители велосипедов» (Ladri di biciclette). Его автор, Витторио Де Сика (Vittorio De Sica), прославился как один из немногих режиссеров, кому удалось поставить творчество итальянских неореалистов на экспорт. 7 июля 2021 года исполнилось 120 лет со дня рождения великого постановщика. Поэтому команда Artifex решила вспомнить историю создания культовой картины и поведать вам о метаморфозах, которые переживал кинематограф послевоенной Италии.

Италия до и после дуче

В начале XX века Италию нарекли «Голливудом на Тибре». Страна вошла в тройку главных распространителей «великого немого» наряду с США и Францией. Там появились первые кинодивы в лице Франчески Бертини (Francesca Bertini) и Марии Якобини (Maria Jacobini), там же были основаны большие студии, такие как «Савойя» (Savoia) и «Милано Филм» (Milano Film). Средиземноморское «Киноэльдорадо» росло и ширилось. В 1910-х годах Турин стал негласной кинематографической столицей мира задолго до того, как на холмах в пригороде Лос-Анджелеса стала красоваться памятная надпись Hollywoodland, а в Риме обитали десятки талантливых комедиографов, документалистов и адептов дерзкого авангарда.

 

 

Радикальная смена парадигмы итальянского кинопроизводства произошла в 1922-м, когда к власти пришел Бенито Муссолини и возглавил Национальную фашистскую партию. Среди режиссёров произошел раскол: новоиспеченный «вождь» углядел в кинематографе мощный рупор «ультраправой» пропаганды. Масла в огонь подливали и мегаломанские блокбастеры из Америки, которые аккуратно проникали в домашний прокат и теснили менее дорогие итальянские постановки.

Спустя десятилетие репрессий и политической чехарды, кризис кинематографа в Италии достиг своего пика. Ближе к середине 1930-х оборот кинолент провис с нескольких десятков до пяти-шести картин в год. Символом эпохи Муссолини выступило так называемое «кино белых телефонов» — конформистские мелодрамы, повествующие о бытности зажиточных буржуа. В то время белоснежная телефонная трубка считалась признаком достатка. Она часто мелькала на экранах кинотеатров, перестроенных для того, чтобы вдалбливать в головы зрителей мысли о смирении с социальным неравенством.

Впрочем, именно при правлении дуче был заложен фундамент студии «Чинечитта» (Cinecittà), самой крупной в Европе на тот момент. При нём же стартовал первый Венецианский кинофестиваль. В целом, синьор Бенито прикладывал немало усилий для защиты подшефных людей искусства от засилья на рынке зарубежных картин, а его сын Витторио занимал пост главного редактора журнала Cinema и непреднамеренно способствовал продвижению антирежимного кино ещё молодого Роберто Росселлини (Roberto Rossellini). Его близкие отношения с отпрыском Муссолини сыграли злую шутку с профашистским кинематографом Италии времён Второй мировой. Протекция Витторио позволила Роберто Росселлини снимать кино в обход цензоров, и именно поэтому режиссёр стал одним из главных реформаторов итальянского кино военного периода.

 

 

На дворе 1943 год. Силы союзников вовсю хозяйничают на Сицилии и в Адриатике, набирает обороты движение Сопротивления, а народ, ведущий тщетную борьбу за зерно и лиру, вот-вот сместит безжалостного самодержца с его позолоченного трона. В эту суровую пору, когда охваченную огнём страну раздирали беспорядки и уличные стычки, кинематографисты взяли курс на создание бюджетных, но очень проникновенных лент о простых людях. Нищих, обиженных и едва заметных на фоне творящегося в округе хаоса. Так и зародилось движение итальянского неореализма.

Неореалисты на страже правды

«Идеальным фильмом были бы 90 минут из жизни человека, с которым ничего не происходит», — это изречение сценариста Чезаре Дзаваттини (Cesare Zavattini) наиболее ёмко описывает суть неореалистического кинематографа. Вместо прославления режима — едкое его обличительство. Взамен «пламенного социализма» Муссолини — марксистский и антифашистский дискурс. Отныне главный герой — классический «маленький человек», чьи персональные тяготы не достойны даже самой скромной заметки в газете, а нутро кинематографического полотна напрочь лишено ангажированной риторики.

 

 

В Италии появляются крайне натуралистичные, без пяти минут документальные фильмы, которые переходят от эпоса к односложным житейским историям. Действующие лица этих картин влачат прискорбное, «барачное» существование, в то время как режиссёры выступают в качестве хроникёров, которым важно изобразить незавидную долю простолюдинов без какого-либо облагораживания.

В 1942 году Алессандро Блазетти (Alessandro Blasetti) выпускает «Четыре шага в облаках» (Quattro passi fra le nuvole), а вслед за ним эстафету по изображению всенародного кататонического ступора перехватил Лукино Висконти (Luchino Visconti) с «Одержимостью» (Ossessione). Также неореалистические мотивы можно проследить в кино Витторио Де Сика: камерных драмах «Дети смотрят на нас» (I Bambini ci Guardano) и «Шуша» (Sciuscià). Эти произведения, пускай и отличались пессимистичным тоном, но ещё не успели в максимальной степени саккумулировать народный гнев вперемешку со рвением запечатлеть на плёнке неудобную истину без прикрас. Неутешительный реквием по былым временам, выполненный отнюдь не в «розовых тонах»: истории об обездоленных крестьянах и их несчастных детях, безработных девушках, что вот-вот окажутся на «панели», и мужчинах, застрявших на дне бутылки.

Первым фильмом, которому приписывают статус «манифеста итальянского неореализма» стал «Рим — открытый город» (Roma città aperta), снятый Роберто Росселлини в 1945 году. Благо, что дружба с Муссолини-младшим помогла режиссёру набить руку и обзавестись полезными знакомствами. Некогда постановщик антифашистских репортажей, Росселлини снимал свой opus magnum буквально на обломках столицы. Судьбы членов «подполья», преследуемых гестаповцами в самый разгар уличных беспорядков 1944-го, были записаны на камеру без звука и искусственного освещения. На смену павильонам, превратившимся в руины, пришли улицы Рима, а большая часть актёров — это дилетанты с улицы. Росселлини сумел захватить в объектив своего киноаппарата сострадание и горечь, насилие и унижение, тщетный оптимизм и великую жертвенность хлебнувшего лиха итальянского народа.

Триумф «Похитителей велосипедов»

Если «Рим — открытый город» нарекли «манифестом», то по-настоящему «этапным» фильмом итальянского неореализма, ставшим успешным за рубежом, можно назвать «Похитителей велосипедов», появившихся в кинотеатрах в 1948-м. После успеха своей картины о нелёгких буднях несовершеннолетних чистильщиков обуви «Шуша» (почетный «Оскар» вне основной программы), Витторио Де Сика в соавторстве с Чезаре Дзаваттини придумали сюжет о расклейщике афиш, у которого крадут велосипед в первый же рабочий день. Начальство отказывается платить деньги сотрудникам без транспортного средства, так что, казалось бы, мелочная проблема рядового обывателя разрастается до масштабов античной трагедии.

Простая по своей структуре фабула, снизошедшая до масштабов частного случая, не заигрывает с причинно-следственным, а погружает героя, безденежного отца двух детей Антонио Риччи, в пучину роковых случайностей. Броуновское движение толпы на улицах полуразрушенного Рима и пугающее равнодушие окружающих нагоняют жути и подавляют всякое проявление воли. Более того, режиссёр отказался от хеппи-энда, бросив сеньора Риччи на растерзание прискорбному открытому финалу. Велосипед, а стало быть, и рабочее место, потеряны, а старший сын Антонио окончательно разочаровывается в человечестве, после того как его отец сам пошёл на кражу, за что был оклеветан толпой. Пережившие, как писал Сартр, «беспощадные полуденные часы», герои растворяются за горизонтом и движутся навстречу туманному будущему без намёка на небесное спасение.

Несмотря на неореалистическую направленность картины, её концепция заинтересовала видного американского продюсера Дэвида О. Селзника (David O. Selznick). Тот согласился покрыть все расходы съёмочной группы Де Сика при условии, что главную роль исполнит Кэри Грант (Cary Grant). Тогда режиссёр осознал, что голливудская звезда при всём желании не сможет вжиться в шкуру человека из самых низов. Эдакого горе-бунтовщика, который жёстко ограничил границы собственного бунта. От заманчивого предложения пришлось отказаться в пользу достоверности и реализма.

 

 

Актёра на главную роль Витторио Де Сика нашел среди токарей на заводе Breda. Восьмилетнего Бруно Риччи (Bruno Ricci) изобразил курьер овощной лавки. Образ супруги протагониста воплотила журналистка, которая когда-то брала у режиссёра интервью. Непрофессиональные актеры, что постоянно смущаются перед камерой, несогласованные с городской управой съёмки на многолюдных улицах и естественное освещение сыграли свою скрипку.

«Похитители велосипедов», чьё сюжетное мясо было наращено на скелет документального кино, превозносил хаотичный и мощный задний план над еле читаемыми силуэтами главных героев. Рим — полноценное действующее лицо фильма, а новостройки района Валь-Мелания и трущобы на пересечение улица Гран-Парадизо и Скарпанто выходят на диалог со зрителями и суматошным многоголосием отдаются в ушах безутешных главных героев. Заблудших душ, чья агония заглушена нескладным хором жуликов, торгашей и велосипедных воришек.

 

 

Итальянский неореалзим начал затухать в самом своём расцвете. В 1950-х на страну снизошло «экономическое чудо», из-за чего кино о несчастных пролетариях перестало быть актуальным. Ни слегка запоздавший Джузеппе Де Сантис (Giuseppe De Santis), ни визионеры Микеланджело Антониони (Michelangelo Antonioni) на пару с Федерико Феллини (Federico Fellini) не смогли спасти неореалзим от вымирания. Их лейтмотивы — несчастная любовь, невозможность коммуникации и проблемы «белых людей», но никак не мятежное желание транслировать уродливую правду назло и вопреки. Тем не менее Витторио Де Сика и его «Похитители велосипедов» всё-таки смогли уберечь скоротечное движение итальянского неореализма от забвения и доказали всему цивилизованному миру, что не бывает на свете маленьких страданий, равно как и не бывает маленьких людей. Каждый крик должен быть услышан. Каждая пролитая слеза должна отпечататься в памяти поколений. Так говорили итальянские неореалисты. Так завещал Витторио Де Сика.

 


Автор: Сергей Чацкий