Когда-то, отказавшись отвечать на вопрос о вере в Бога, Марсель Дюшан заметил:

«Я же не обсуждаю с вами воскресную жизнь пчёл, не так ли? Вот это то же самое»

Надеюсь, что наше с вами обсуждение воскресной жизни пчёл несколько исправит положение. Пчёлы имеют непосредственное отношение к нашему патафизическому повествованию, поскольку являются носителями одной из самых универсальных формул бытия:

«Всё дерьмо, кроме пчёл, а если задуматься, то и пчёлы тоже дерьмо»

Казалось бы, ничто не должно так претить патафизическому сознанию, как стремление к классификации. Номенклатуры Линнея, законы Ньютона, таблицы Брадиса полностью противоречат патафизике как «науке воображаемых решений». Но так только кажется.

Полное определение патафизики, сформулированное Альфредом Жарри, звучит так:

«Патафизика есть наука о воображаемых решениях, которая образно наполняет контуры предметов свойствами, пока что пребывающими лишь в потенции»

Как истинный теоретик Жарри не обязан был задумываться о практическом осуществлении собственных идей, а не дожил он до их торжества каких-то 10 лет.

В 2004 году газета The Independent опубликовала результаты опроса пятисот ведущих деятелей искусства, призванных назвать самую влиятельную художественную работу ХХ века. Победителем стал знаменитый «Фонтан» Марселя Дюшана, впервые выставленный в 1917 году.

 

 

Современная теория искусства объясняет явление ready-made элементарной прагматикой. Один и тот же предмет, находясь на стенке общественной уборной и выставочного зала, полностью меняет свою сущность. В музее он становится предметом искусства. Революция, совершенная Дюшаном, и заключалась в том, что он решился коренным образом изменить прагматику вещи. Только он ни секунды не задумывался о прагматике, поскольку, вне всякого сомнения, для него это называлось патафизикой.

Дюшан обнаружил в писсуаре то самое свойство, которое «пока что пребывало лишь в потенции». Собственно говоря, у него были для этого веские основания, поскольку в прагматике вышеназванного предмета эта потенция присутствовала в концентрированном виде. Писсуар уже висел на стене и доставлял пользователям истинное наслаждение. Оставалось лишь перевесить его на другую стену, чтобы он смог приносить наслаждение другим способом.

Тут без Жарри никак не обойтись. Одна из самых известных фотографий создателя патафизики запечатлела его во время велосипедной прогулки.

 

 

Да и в памяти современников его фигура неотделима от велосипеда. И велосипед у Жарри - совсем не средство передвижения, а один из универсальных символов вселенной. В книге «Страсти Христовы как гонка на велосипеде вверх по холму» Жарри обосновывает конструкцию велосипеда в качестве креста Иисуса и машины времени.

В книге «Суперсамец» один из гонщиков на пятиместном велосипеде умирает в ходе состязаний, его тело окоченевает, продолжая вечное движение, что в итоге приводит к победе над железнодорожным экспрессом и, что гораздо важнее, над вторым законом термодинамики.

«Суперсамец» привёл Дюшана в восторг, он говорил о велосипеде как о «машине с пятью сердцами».
Неудивительно, что первый ready-made, созданный Марселем Дюшаном в 1913 году, и был «Колесом велосипеда».

 

 

Почему же историки искусств, говоря об истоках вдохновения Дюшана, предпочитают вспоминать о «Дада»? Вероятно, потому что они тоже являются потенциальными патафизиками и «воображаемые решения» им ближе, чем очевидные.

В конце концов, одним из девизов Дюшана было «противостояние обыденному».

 

 

Известнейший полурельефный автопортрет 1959 года Дюшан назвал «Язык за щекой» (Tongue in Cheek). Изображение буквально отображает название – щека оттопырена изнутри языком, напоминая знаменитые контуры лица играющего Диззи Гиллеспи.

Но это выражение имеет еще и устойчивый смысл, соответствующий русской «фиге в кармане». Уж о ней-то Дюшан не забывал ни секунды.

 

 

Дюшан полностью разделял с Жарри его отношение к иронии и смеху. Каждая вещь являлась ему не столько вещью в себе, сколько метафорой вещи. В основе многих его творений лежит не парадокс, а стремление вещи к самоопределению. Его изобретения не бессмысленны, но бесполезны. Или так тоже кажется.

Возьмите стёртое выражение: гладить против шерсти. Ман Рэй, друг и соратник Дюшана, создал для этого процесса идеальный инструмент. Он, что называется, закрыл тему.

 

 

«Но что страннее, что непонятнее всего, это то, как авторы могут брать подобные сюжеты. Признаюсь, это уж совсем непостижимо, это точно… нет, нет, совсем не понимаю. Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы. Просто я не знаю, что это…»

Впрочем, кажется, до меня предыдущий абзац уже написал Николай Васильевич Гоголь. Поневоле заподозришь и его в склонности к патафизике.

Поразительно то, что «воображаемые решения» оказались в искусстве ХХ века куда как плодотворней, нежели формальная логика. Намного органичнее допустить «смерть автора», чем сохранить за ним привычные прерогативы. Вообще, весь авангард о потенциальном значении вещей: кубизм разъял их на плоскости, сюрреализм наблюдал за деформацией, разгоняя материю до скорости света. Что может быть потенциально неисчерпаемей, чем чёрный квадрат Малевича? Что так объединяет народы, если не «Фонтан» Марселя Дюшана?

Может показаться, что я рассматриваю патафизику как источник всего сущего. И пусть покажется. Это же не более чем воображаемое решение.

Напоследок невозможно не вспомнить еще один краеугольный камень патафизического искусства – портрет Убю Макса Эрнста. Созданный в 1923 году, сегодня он выставлен в Париже в центре Помпиду.

 

Не нужно обладать большим воображением, чтобы увидеть в изображении патафизического персонажа отзвук «Вавилонской башни» Питера Брейгеля. Вот уж воистину неисчерпаемый объект для толкований! Убю у Эрнста не больше, не меньше, чем образ мироздания как такового. Согласно Галилею, оно вертится, но в отличие от Архимеда Жарри нашёл точку опоры.

Это еще и бесконечный замок 20-го столетия. Не по его ли коридорам блуждает землемер К., за инициалом которого без труда угадывается сам Кафка? Не в этом ли Горменгасте поколение за поколением вымирает династия Гроанов? Не в этом ли замке бродят по городам и весям волшебник Хаул и заколдованная девушка Софи Хаяо Миядзаки?

И, наконец, не над этим ли зданием взлетит та самая свинья Pink Floyd, о которой мы вспоминали в самом первом тексте «Введения в патафизику»?