В конце 1960 года появилось движение Новый реализм, объединившее художников, интегрировавших повседневную жизнь в искусство и использовавших новые методы и материалы. Таким образом они оказали влияние на развитие объектного искусства и ранних форм акционизма. Одним из них был Жан Тэнгли (Jean Tinguely ,1925–1991) — швейцарский художник-кинетист, участник движения Новый реализм, многолетний партнер и соавтор художницы Ники де Сен-Фалль.
Его вдохновлял лес, в котором он гулял и создавал свои первые скульптуры из небольших деревянных колес и консервных банок. Каждое колесо вращалось со своей скоростью в зависимости от количества размера и напора воды, приводя в действие молоточки, бившие по жестяным банкам. Звуки разных тембров разносились эхом по всему лесу. Несмотря на свою хрупкость, механизмы могли действовать от 15 дней до нескольких месяцев.
Гармония светлого мира нередко нарушалась темными и кошмарными ведениями. Жан вырос в Базеле. С родителями он не ладил, их конфликты оказывали негативное воздействие на психику ребенка. Но корни мрачных и зловещих образов в его творчестве крылись все-таки не здесь, а в дикости и бессмысленности войны. Тэнгли навсегда запомнил, как во время бомбардировки Базеля в 1940 году молодой немке осколком гранаты разнесло череп.
Примкнув к движению Новые реалисты, Тэнгли открыл для себя целый мир, повлиявший на его творчество, которое было одновременно устрашающим и хрупким. Он воспринимал действительность как ряд образов, которые можно включать в свои произведения, соединяя жизнь и искусство.
В 1959 году Жан Тэнгли обнародовал манифест «За статику», в котором высказал идею о том, что движение статично и является единственным, что постоянно:
«Все движется, покоя не существует. Не дайте завладеть вами отжившим понятиям времени. Долой часы, секунды и минуты. Не сопротивляйтесь изменчивости. БУДЬТЕ ВО ВРЕМЕНИ — БУДЬТЕ СТАТИЧНЫМИ, БУДЬТЕ СТАТИЧНЫМИ — С ДВИЖЕНИЕМ. Да здравствует статика в происходящем сейчас СЕЙЧАС. Сопротивляйтесь трусливым припадкам слабости, не тормозите движущееся, не обращайте в камень мгновения и не умерщвляйте живое. Бросьте то и дело выдвигать «ценности», которые рушатся сами по себе. Будьте свободными, живите! Кончайте «малевать» время. Прекратите строить соборы и пирамиды, которые крошатся, как сухое печенье. Дышите глубоко, живите в сейчас, живите на время и во времени. Да здравствует прекрасная и абсолютная действительность!»
Позднее он отказался от статичной живописи и перешел к движению как форме художественного высказывания, считая, что не может бесконечно работать над одной картиной. Идея движения помогла художнику преодолеть проблему выбора и позволила сделать жизнь его произведения такой же бесконечной, как сам процесс работы над ним.
В работах Тэнгли есть два принципа: бесконечное повторение и изменение, поскольку они основаны на движении колеса. Новаторство заключалось не в самом движении - оно использовалось и до Тэнгли, - а в удачном соединении кинетизма, готовых объектов массового производства, звука и саморазрушения, что придавало зрелищность действиям его «мечтающих машин».
Сначала Тэнгли экспериментировал с картинами Малевича и Кандинского, чтобы понять как сделать живопись более динамичной. То, что получилось, приобрело название «Мета-Малевич» (1954) и «Мета-Кандинский» (1956).
С помощью механизмов Тэнгли приводил полотна художников в движение, которое сопровождалось грохотом и скрежетом. Это были первые эксперимены с динамикой в абстрактной живописи. В названия произведений была добавлена приставка «мета», так как термин «мобиль» нельзя было использовать, поскольку он уже был закреплен за произведениями Александра Колдера. А «мета» автор добавлял для того, чтобы подчеркнуть значение и сложность своих работ.
Среди метаработ Тэнгли очень быстро, уже к концу 1950-х, появляются метаматики — движущиеся рисующие машины, самостоятельно создающие произведения искусства. С одной стороны, спонтанные «машинные» рисунки, появившиеся в преддверии Нового реализма, — это насмешка над абстракцией, самым уважаемым на тот момент направлением в живописи. Но, с другой стороны, в них можно увидеть попытку устранить автора из творческого процесса и сделать произведение автономным: оно и самосоздается, и самоуничтожается.
У Тэнгли была настоящая страсть к машинам и механизмам. Возможно, это продиктовано временем, ведь в 1960-е годы происходил политический, социальный и технологический переход. Или же это была ассоциация с давно закончившейся Второй мировой войной. Художник показывал «машину» как что-то хрупкое и беспомощное, смешное и способное разрушиться. Но вместе с тем его «машины» отражали агрессию и опасность механизированного мира, динамичность и изменение эпохи, в которой все, даже изображение, благодаря появившемуся кино и телевиденю, находилось в движении.
Называть работы Тэнгли «машинами» не совсем верно, ведь они, скорее, представляют собой «антимашины», так как не предназначены для конкретных целей, способны разрушиться в любой момент, и являются олицетворением анархии, несовместимой со строгой продуманностью настоящих машин.
Случайный и непредсказуемый характер функционирования механизмов Тэнгли был похож на необычность и динамичность развивающегося в 1950-е годы нового жанра хеппенинг. 12 ноября 1959 года в лондонском Институте современного искусства Тэнгли провел Цикломатический вечер, где стало очевидным, что его работы - это не просто движущиеся скульптуры, а скорее участники импровизированного представления.
Через год свой «Оммаж Нью-Йорку»(1960) Тэнгли опишет как поэму, декларацию и ситуацию:
«Я постарался создать самый красивый объект в мире, самую красивую саморазрушающуюся машину из тех, что когда-либо строил. Она была похожа на белый призрак на черном фоне. Я заставил все элементы работать против друг друга и задумывал все действо как спектакль»
Среди других хеппенингов Тэнгли — «Этюды к концу света I и II» (1961), зрелищные действия со взрывающимися металлическими конструкциями, состоявшиеся в саду датского музея «Луизиана» и в 1962 году - в пустыне, в штате Невада.
В рамках фестиваля, приуроченного к десятилетию Нового реализма, художник провел карнавальный хеппенинг «Победа» (1970): он устанавил перед Миланским собором огромный фаллос, который извергал фейерверки, а затем сгорел.
В 1956 году Жан Тэнгли в своей студии познакомился с художницей Ники де Сен-Фалль, и вскоре они начали жить и работать вместе.
Тэнгли ввел Сен-Фалль в круг новых реалистов, поддерживал и помогал осуществлять некоторые ее проекты. Так, он купил ружье, с помощью которого Сен-Фалль расстреливала свои плачущие краской картины. В свою очередь она подсказала Тэнгли интегрировать в его машины новые, более хрупкие материалы, такие как перья и волосы.
Несмотря на различия, Ника и Жан долгое время творили вместе. Как говорил Пьер Рестани, у работ художников была общая основа — метод «поэтической переработки городской, промышленной и рекламной реальности».
Один из первых совместных проектов Сен-Фалль и Тэнгли — «Она» (1966), сделанный для в сотрудничестве со шведским художником Пером Оловом Ультведтом для «Модерн Мусет» в Стокгольме по заказу директора музея Понтюса Хюльтена. «Она» представляла собой огромную женскую фигуру, вход в которую находился между ее ног. Внутри располагались галерея, кинотеатр, бар и планетарий. По словам художника, заходя внутрь скульптуры, зрителям казалось, что они находятся одновременно и в храме, и в каком-то заводском помещении. Это высказывание как нельзя лучше описывало искусство Сен-Фалль и Тэнгли.
В 1967 году пара создала «Фантастический рай» для Всемирной выставки в Монреале, «населив» его женскими скульптурами Сен-Фалль и мужскими конструкциями Тэнгли. Это было противостояние агрессии машин, противопоставление дня и ночи, нежности и грубости, торжества мифологического начала над механическим миром. При этом, несмотря на устрашающий вид, конструкции Тэнгли были довольно хрупкими, а за счет движения — легкими, тогда как скульптуры Сен-Фалль отличались статичностью. Их искусство было построено на противопоставлениях, но при этом, совместная работа позволяла им «творить лучше, создавать нечто новое, экспериментировать с материалами и выходить из этой работы победителями».
Также вместе с Ники де Сен-Фалль Жан Тэнгли создал «Фотан Стравинского» (1981-1983). В 1982 году композитор Пьер Булез, на которого огромное впечатление произвел фонтан Тэнгли в Базеле, попросил его сделать над помещением IRCAM (Институт исследования и координации акустики и музыки) на площади Игоря Стравинского, находящейся рядом с Центром Помпиду в Париже, фонтан. Эта скульптурная композиция включает 16 персонажей, среди которых есть жар-птица и соловей. Из-за того что непосредственно под фонтаном находятся студии и залы института, скульптуры сделаны из очень легких материалов.
Жана Тэнгли называли художником-демократом по двум причинам: во-первых, он стремился сделать свое искусство доступным для всех, поэтому его монументальные работы устанавливались в общественных местах. Вторая причина обуславливалась демократическим подходом художника к выбору материала. Он уважал материал. Изначально в его работах преобладал промышленный утиль и металлолом, но позднее он стал использовать дерево, кости, игрушки и так далее.
Художник часто работал в соавторстве, а также вовлекал в свое искусство зрителей, которые могли привести его машины в движение.
Последним произведением Тэнгли, увидевшим свет, стал Luminator (1991) — скульптура-лампа, созданная для освещения помещения на ярмарке ART Basel. Там же была представлена еще одна работа художника - «Поезд искусства», которую он выполнил в соавторстве с еще шестью художниками. Скульптура Luminator со своими распростертыми лапами, которые напоминали насекомых, раскрашенными колесиками и многочисленными цветными лампочками в количестве 635 штук, стала симфонией света и радости жизни, заставляя забыть о мраке.
Жан Тэнгли умер 30 августа 1991 года в возрасте 66 лет, оставив после себя множество запоминающихся, хрупких, но устрашающих работ. В городе Базель (Швейцария) в парке Solitud на берегу Рейна расположен музей, где представлены его нестандартные и невероятные кинетические скульптуры. Последняя работа, следуя завещанию художника, выставляется музеем в общественных местах. И теперь в швейцарском секторе международного аэропорта EuroAiroport Luminator заставляет множество зрителей поднимать глаза и завороженно разглядывать эту внушительную скульптуру, играющую разноцветными лампочками.
Автор: Екатерина Коляскина