Дэвид Линч: В океане теней. Часть 1
Что может быть интереснее, чем темная сторона реальности? Американский кинорежиссер Дэвид Линч (David Lynch) по праву может считаться одним из самых опытных проводников по этой таинственной и притягательной области, волновавшей сердца романтиков и символистов, психоаналитиков и сюрреалистов. В сумрачных лабиринтах внутреннего и внешнего зла легко потеряться, и он прекрасно знает об этом и обыгрывает это в своих магнетических произведениях.
В первой половине 80-х Линч работает над двумя крупными коммерческими постановками — «Человек-слон» (The Elephant Man) и «Дюна» (Dune). Первая — тонкая викторианская стилизация, снятая на черно-белую пленку, вторая — визионерская космическая опера по одному из важнейших научно-фантастических романов ХХ века. В обоих фильмах явственно прослеживается мотив уродства. Однако если в «Человеке-слоне», пронзительной истории Джона Меррика, обладателя безобразного облика, глубина души при внешнем уродстве противопоставляется черствости и бездушности «нормальных людей», то в «Дюне», повествующей о противостоянии двух могущественных родов на пустынной планете в отдаленном будущем, тщательно акцентированные патологии внешности представителей семьи Харконненов резонируют с их чудовищными нравами.
В своих последующих работах Линч возвращается в родную Америку, но создает на привычной почве многослойные киновселенные с размытыми границами. Его наиболее известные фильмы, такие как «Синий бархат» (Blue Velvet), «Дикие сердцем» (Wild at Heart), «Твин Пикс» (Twin Peaks) частично используют мотивы массовой культуры и схемы жанрового кино, но по ходу развития действия эти схемы растворяются в плотном тумане иррациональности, которая достигает пика в поздних работах режиссера. В них Линч обращается к одному из самых таинственных образов мировой культуры — образу двойника, который режиссер умножает и причудливо преломляет.
Герои фильмов «Шоссе в никуда» (Lost Highway) и «Малхолланд-Драйв» (Mulholland Dr.) проваливаются на другой уровень реальности, в котором они уже совершенно другие люди. При этом их преследуют смутные отголоски их инобытия и тени воспоминаний. Миры парадоксально взаимодействуют, функции персонажей-дублеров смещаются и накладываются друг на друга и старательно избегают того, чтобы сложиться в строгую логическую схему. Ключи, которые Линч дает зрителю, лишь открывают двери, возникающие из ниоткуда и ведущие в никуда.
Это сознательная воля автора: при создании своих миров в целом и каждой отдельной сцены в частности он полагается на интуитивные импульсы. Интуиции и личного чувства он ждет и от зрителя. По-настоящему глубокий образ боится излишней логичности, поэтому в поисках художественных решений режиссер комбинирует множество элементов — музыку, свет, цвет, ритм, пока не получает того единственного магического их соотношения, которое заставляет произведение «работать», «дышать».
Параллельно с крупными проектами Линч не перестает создавать экспериментальные произведения. Одно из самых интересных — «Индустриальная симфония номер один: Сны девушки с разбитым сердцем» (Industrial Symphony No. 1: The Dream of the Broken Hearted). Это мрачное музыкальное представление, основанное на песнях, написанных Линчем и композитором Анджело Бадаламенти (Angelo Badalamenti), с которым он долгое время работал, для певицы Джули Круз (Julee Cruise).
Дочь дантиста из Крестона, штат Айова, Круз получила музыкальное образование по классу валторны в Университете Дрейка, участвовала в постановках Детской театральной компании. С Бадаламенти она познакомилась в Нью-Йорке, где играла в ревю под названием «Улей» (Beehive). Когда для исполнения песни в «Синем бархате» потребовалась певица «с потусторонним голосом», Бадаламенти рекомендовал режиссеру Круз.
Сотрудничество оказалось успешным: магия голоса певицы придала песне особое призрачное измерение, что подчеркнуло жутковатую атмосферу фильма. Вдохновленные успехом, Линч, Бадаламенти и Круз продолжили работать вместе. Линч отвечал за тексты, Бадаламенти – за музыку. Первый альбом Круз, Floating Into The Night, был записан в стиле дрим-поп и вышел в 1989 году. «Индустриальная симфония» является как бы визуальной проекцией этого музыкального материала.
Она начинается с телефонного разговора, в котором мужчина сообщает женщине, что бросает ее. Этот разговор необходим режиссеру, чтобы проникнуть в глубину души женщины и одновременно в глубину мира, где разбитое сердце приобретает масштаб вселенской катастрофы. Эта катастрофа воплощается в зыбких пугающих видениях, контрапунктом к которым проходят пронзительные минималистичные песни. В нервном мерцающем свете ангелоподобная Джули Круз в белоснежном платье возносится над угловатыми металлическими конструкциями и заполняет сновидение своим удивительным вокалом.
Тем временем (если все это вообще происходит во времени) бездушный кузов автомобиля поглощает обнаженное женское тело, ручная пила ритмично вгрызается в дерево, карлик безумным рефреном зачитывает диалог мужчины и женщины из вступления под диссонирующий аккомпанемент кларнета, а когда сладкоголосая певица низвергается вниз, на месте ее падения восстает циклопическое существо из красного мяса. Как свидетельство несостоявшегося материнства в этот скрипучий ад спускаются на нитках устрашающего вида куклы, а в финальной песне остается лишь одиночество, меланхолия и вера в то, что все реки текут к морю. Линчу удается с потрясающей выразительностью соединить теплую чувственность и сюрреалистический ужас и тем самым выявить двойственную природу вселенной и человека в ней.
На протяжении всей своей жизни Линч не перестает писать картины, делать рисунки и изготовлять всевозможные эксцентричные объекты. Среди них — набор «Собери рыбу» (Fish Kit) (разделанная скумбрия, разложенная на манер сборной модели и снабженная инструкцией по сборке);
глиняная голова с индейкой и сыром, за несколько дней источенная муравьями (Clay Head with Turkey Cheese and Ants); рельефная конструкция с направляющими для металлического подшипника, который, продвигаясь по ним, как шарик в пинболе, зажигает лампочки, включает звонки и заставляет открываться в крике женский рот. В этих работах прослеживается почти детский взгляд и изрядная доля черного юмора.
Не лишены некоторой иронии и акварели Линча. На них представлены расплывчатые формы в темных тонах: дом, боль, страх, черный огонь, пульсирующий в потерявшейся душе, цифры, буквы. Они подобны поплавкам в потемках реальности, за которыми где-то в толще угадываются силуэты поистине крупных и совсем уже неописуемых рыб. Сознание будто в полусне концентрируется на этих объектах и дает им названия — то исчерпывающе лаконичные, а то неожиданные и витиеватые.
Все, что создается Линчем, — фотографии, мебель, даже одежда — похоже на предметы, принесенные из Другого Места, с той самой темной стороны, о которой мы говорили раньше. Можно бесконечно пытаться искать в них какой-то определенности или осмысленности, но ни одна из трактовок не будет окончательной и полной. Каждый раз мы будем находить в них нечто знакомое, понятное, — и каждый раз эти объекты будут поворачиваться неожиданной гранью.
Именно это и определяет то особое ощущение, которое они вызывают — ощущение, что знакомое становится чужим. Таков один из самых глубоких человеческих страхов и такова эмоциональная основа восприятия творчества Линча. Автор тщательно рассматривает смятение, которое лежит в сердце многочисленных миров, но уделяет внимание не только сверхъестественному ужасу. Он очень бережно относится к силам света, к прекрасному, пронизывающему бытие.
И поэтому всегда остается надежда, что любому, кто сталкивается с мировым злом, может, как Лоре Палмер из городка Твин Пикс, в конечном счете явится ангел.