Рихард Вагнер, по мнению Томаса Манна, Фридриха Ницше и Льва Толстого, был дилетантом в музыке. Ницше в своем «Четвертом несвоевременном размышлении» говорит о детстве и юности Вагнера: «Его юность — юность многостороннего дилетанта, из которого долго не выходит ничего путного... поверхностный наблюдатель мог бы подумать, что он создан быть дилетантом». Набоков бы сказал, что Вагнер — это человек со многими невнятными дарованиями.
Лев Толстой в своей работе «Что такое искусство?» пишет, что ему неизвестно, почему «сотни почти культурных людей сидят и внимательно слушают и смотрят это, и находят в этом наслаждение». Для него Вагнер — это лишь ограниченный, самонадеянный немец с дурным вкусом, с наиболее ложной концепцией поэзии, который «в грубой и примитивной манере желает передать мне свой поддельный и ошибочный взгляд».
Ницше, в свою очередь, восклицает: «Как мало, например, одаренности у Рихарда Вагнера! Существовал ли когда-либо музыкант, который на двадцать восьмом году жизни был бы так беден?»
Речь здесь идёт, прежде всего, о таланте, а не о материальной бедности, впрочем, Вагнеру всегда не хватало денег, и ради них он готов был пойти на любые ухищрения, но об этом чуть позже. Действительно, музыка Вагнера, по мнению Томаса Манна, вырастает из робких, чахлых, несамостоятельных попыток, причем эти попытки он предпринимает гораздо позже, чем большинство других великих музыкантов. До восемнадцати лет Вагнер, вообще, собирался стать филологом, а не музыкантом. По собственному признанию, он был трудновоспитуемым ребенком.
Занятия музыкой требуют строжайшей дисциплины. Бедолагу Паганини отец запирал на целые сутки в чулане, заставляя разучивать гаммы, а юный Шопен мучительно растягивал пальцы, чтобы удлинить свою кисть, Шуберт пел в хоре и учился игре на органе, а Вагнер в их возрасте рос как бунтарь. В Дрездене, а позднее в Лейпциге, в гимназические годы, Рихард бурно протестовал против школьной дисциплины. Всякая дисциплина была этому юному анархисту невыносима. Не случайно в дальнейшем Вагнер сойдётся с таким великим бунтарём, как Бакунин.
Бакунин первоначально поселился вблизи Вагнера, когда тот, уже женившись, переехал в Дрезден. Это было весьма смутное время и весьма опасная для русского гостя обстановка, где каждый момент его могла арестовать полиция. Не без ужаса Вагнер внимал разрушительным теориям Бакунина и незаметно для себя все более и более стал подчиняться обаянию огненного бакунинского красноречия. Может быть, именно пламенные слова русского революционера пробудили в его фантазии идею мирового пожара, в огне которого погибает ветхий мир богов «Кольца Нибелунга». Вскоре Бакунин стал посещать нового друга, приводя своей грозной внешностью и непомерным аппетитом в ужас умеренную и аккуратную супругу Вагнера, а композитор тем временем знакомил страшного бунтаря с отрывками своих новых опер, обретя в знаменитом анархисте весьма внимательного слушателя.
Но эта встреча произойдёт уже во взрослой жизни Вагнера, а склонность к драматизму, к театральным эффектам проявлялась в нем ещё в отрочестве. В возрасте пятнадцати лет сорванец Вагнер решил до смерти напугать своих близких драмой собственного сочинения, драмой ужасов под названием «Лейбольд и Аделаида».
Будущий музыкант буквально зачитывался страшными рассказами Э.Т.А. Гофмана, зачитывался Шекспиром и Гёте. Музыка была для него на втором месте. Родным Рихарда его пьеса-страшилка не пришлась по нраву, и он решил написать для нее музыку. Но необходимых знаний у него тогда еще не было, а брать систематические уроки музыки ему не дозволяла мать. Впрочем, и в литературе он не очень преуспел. Любой стишок Гёте, сочиненный им по случайному поводу, — чистое золото поэзии, высокая литература по сравнению со словесным филистерством Вагнера.
Петь Вагнер тоже не умел, голосом не обладал, хотя известен как реформатор именно оперы. По этой причине его даже не взяли в хор в одном из парижских театров, когда он пытался подработать, убегая от кредиторов, в спешке покинув Германию. Его учитель по игре на фортепьяно заявил, что композитором, может быть, он и станет, но пианистом — никогда. Первые музыкальные опусы его столь невзрачны и подражательны, что Ницше был абсолютно прав, назвав всё это бедностью. Чрезвычайно метко охарактеризовал творчество Вагнера некто Ленбах, сказав: «Ваша музыка — да ведь это путешествие в царство небесное на ломовой подводе».
Но тот же Томас Манн писал: «Искусство Вагнера — дилетантизм, с помощью величайшей силы воли и изощренности ума доведенный до монументальных размеров, до гениальности». Согласно авторитетному мнению великого писателя, «гений Рихарда Вагнера слагается из совокупности различных дилетантизмов».
Вагнер был дилетантом. Вагнер был самоучкой. Музыка до него, пожалуй, была слишком сдержанной. А самоучке на сдержанность было плевать, плевать ему было и на правила — он делал все по-своему, он создавал новое искусство, игнорируя всех вокруг.
Вагнера интересовала исключительно эмоциональная сторона музыки, и в соответствии с этим он оценивал произведения даже того единственного композитора, перед которым преклонялся, — Бетховена. Объективно-классическая сторона бетховенской музыки, его сознательное и холодное отношение к форме совершенно не занимали Вагнера. К другим классикам он относился отстраненно, с прохладой, в лучшем случае признавая, что и эти старые парики могли иной раз создавать что-то не совсем пустое.
Здесь, явно, сказывалось влияние Бакунина, который в тюрьме Ольмюце провёл несколько месяцев, прикованный цепью к стене. В цепях его выводили даже на прогулку. Такой вот был пассионарий. Подобные цепи всевозможных ограничений и традиций прошлого постоянно собирался сбросить с себя и Вагнер.
Что же касается Ницше, философа, который подвёл итог развития всей классической философии, который оказал неизгладимое влияние на XX век, то негативная оценка творчества композитора, данная им, появилась намного позднее их первой личной встречи. В четырнадцать лет Ницше услышал «Тристана и Изольду» и, как оно обычно случалось в те времена, подсел на эту музыку.
Молодой филолог Ницше оказывается в Трибшене, в доме Вагнера, и сразу же композитор опутывает его сетями. Они без конца разговаривают об искусстве и всякой всячине, Ницше поручают заниматься текстами Вагнера. Он полностью включается в дела композитора, ему даже дают комнату, названную Приютом мысли. А потом последовал разрыв. Но именно Вагнер смог превратить Ницше из филолога в философа. Ведь и сам композитор когда-то пережил подобную метаморфозу, превратившись из филолога в музыканта.
Есть в личности Вагнера черты реакционные, свидетельствующие о тяготении к прошлому, к языческому тёмному культу минувшего; пристрастие к мистическому, влечение к средневековью, к рыцарству, к чудесам и религиозному восторгу, а его болезненный антисемитизм в дальнейшем поднимет целую отвратительную волну национал-социализма. «Это натура, ежеминутно находящаяся на грани изнеможения, — пишет о Вагнере Томас Манн, — для которой хорошее самочувствие является редкой случайностью».
В тридцать лет этот человек, страдающий запорами, меланхолией, бессонницей, одержимый всяческими немощами, находится в таком состоянии, что часто в унынии садится и плачет с четверть часа. Ему не верится, что он доживет до завершения «Тангейзера».
Для Вагнера творчество и болезнь — синонимы. И он собирается «вылечиться», то есть отказаться от творчества и искусства, а заодно обрести утраченное здоровье. Выход композитор находит в водолечении. Холодными обливаниями хочет он излечиться от искусства, то есть от той конституции, которая делает его художником!
Такой же болезненной была и его сексуальная жизнь. Кого он только не соблазнял, с кем только не заводил романы, Больше всего ему нравилось разрушить чужие семьи, а затем регулярно изменять той, которая ради него бросила мужа и спокойную жизнь. Избранницам Вагнера приходилось ой как тяжело. Дело в том, что гений всё время занимал у кого-то денег, но отдавать забывал. А когда кредиторы наседали, то приходилось быстро сниматься с места и пускаться в бега.
Жизнь композитора очень напоминала плутовской испанский роман. Из-за долгов Вагнер убегал из городов, врал, влезал в новые долги и однажды на месяц загремел в долговую тюрьму в Париже. Если принять золото Рейна за буквальность, то есть за валюту, то Вагнер и есть тот самый нибелунг Альберих — из денег он ваяет свое нескончаемое Кольцо.
Без денег у Вагнера было плохое настроение, а в плохом настроении он не мог создавать великие произведения. «Я иначе устроен, у меня чувствительные нервы, мне нужны красота, блеск, свет! Мир обязан предоставить мне все, в чем я нуждаюсь. Я не могу прожить на жалкой должности органиста, как Ваш любимый Бах!» — сказал он как-то одной даме.
И всё это время рядом с ним была верная жена Минна, которой он потом благополучно изменит и женится на молодой, на дочери Листа, уведя ту буквально из-под венца.
Возьмём его «сексуальное» отношение к самому жанру оперы, реформатором чего он и войдёт в историю музыки. «Музыка — это женщина, — констатировал Рихард Вагнер в своем теоретическом труде «Опера и драма». «Сила зачатия должна быть привнесена в оперу», «оплодотворенная мыслью творца» музыка может «породить настоящую, жизненную мелодию». «Любовь в подлинной своей полноте, — говорит Вагнер, — возможна только в пределах пола. Только как мужчина, как женщина люди действительно способны любить друг друга по-настоящему».
Это сведение всех решительно проявлений «любви» к сексуальному — несомненно предвещает открытия психоанализа и теорию сублимации. Психоанализ утверждает, будто любовь слагается из совокупности всяческих извращений. И все же она была и есть любовь, эротическое явление вселенной. Не случайно лейтмотив из оперы «Тристан и Изольда» использован Ларсом фон Триером в его картине об апокалипсисе «Меланхолия». Вагнера каждый раз возбуждало то обстоятельство, что с предметом его сексуального влечения был обязательно связан громкий скандал (оскорбленный муж, возлюбленный или угроза утраты денежной поддержки, столь ему необходимой), а в итоге все эти запретные переживания на грани, похожие на извращения, превращаются в гениальную музыку «Тристана».
Так что же из себя представляет гениальный дилетантизм творчества великого немецкого композитора?
Он выдумал античный образец подлинного, давно ушедшего искусства, где все было подчинено единой цели. Он сформулировал свое искусство как Gesamtkunstwerk — синтез всего. Это, в первую очередь, слова и музыка, драма и опера одновременно. То было самовластно-дилетантское использование музыки в целях воплощения мифической идеи. «Вагнер, поборник мифа, открывший миф для оперы, — пишет Томас Манн, — обращением к мифу принесший опере освобождение.... мы не знаем композитора, равного ему по духовной близости с миром этих образов и идей, по умению волшебством своим вызывать и вновь оживлять миф».
Даже создавая свой собственный театр в Байройте, он думал о нём как о пространстве для точечного психологического воздействия на публику. Главная идея Вагнера заключалась в том, чтобы создать театр, где ничто не будет отвлекать зрителя от оперного искусства, от гипнотического воздействия на слушателя, когда он должен оказаться во власти «акустической мысли, мысли о начале всякого бытия». Психологически это было направлено на то, чтобы стереть у слушателя современное сознание и погрузить его в состояние транса, когда древние мифологические образы должны были начать всплывать на поверхность.